Création culturelle

Peinture - Dessin

Hugo Pratt - Dessinateur des tempêtes et du grand large [PDF]

Michelangelo : un Dieu en forme de cerveau. Pourquoi ?Et que tient le serpent ?

Le Futurisme [PDF]

Notes sur l'art à Venise

Michelangelo : un Dieu en forme de cerveau. Pourquoi ? Et que tient le serpent ?

Depuis déjà plusieurs années des scientifiques ont analysé le Dieu de la Création d’Adam à la Chapelle Sixtine, comme une figure insérée dans la forme exacte d’un cerveau : le cerveau humain est associé à l’image de Dieu. Quelle est la signification de cette démonstration qui suscite toujours des débats très vifs ?

Si l’on est intéressé par cette hypothèse on pourra se reporter à de nombreux documents publiés maintenant par Internet en tapant « dio come cervello da michelangelo », ou directement : www.debernardis.it/diocervello.html. Cela vous renverra à de nombreux autres articles et ouvrages.

L’article rend compte d’un article très complet qui évoque l’ouvrage de Guido Mangano, Ernest De Bernardis et Giovanni Scapagnini, Il Dio-cervello di Michelangelo, 1990. Il résume l’histoire de la connaissance scientifique du cerveau et des philosophies depuis l’Antiquité ; et en particulier celles qui ont pu influencer Michel-Ange à son époque ; parmi celles-ci, le néoplatonisme qu’il connaissait bien grâce à ses contacts avec les philosophes et les intellectuels de la cour de Laurent de Médicis comme Pic de la Mirandole et Marsile Ficin, et tous ceux qui cherchaient à concilier la pensée de l’Église catholique avec celle des Platoniciens, inspirés par Platon, par la Kabbale juive, par la magie chaldéenne et par la tradition chrétienne.

Par ailleurs on sait que Michel-Ange était en contact avec les anatomistes de son temps et qu’il pratiquait lui-même la dissection des cadavres, comme l’avait fait Léonard de Vinci. Pour eux, par exemple Berengario da Carpi, contemporain de Michel-Ange, le siège de l’intellect se trouvait dans les ventricules du cerveau. Le peintre aurait donc mis les Anges, qui sont l’allégorie de l’intellect, entre Dieu et Adam pour indiquer la voie vers une unité entre l’homme et son créateur.

Cette hypothèse a été considérée comme stupide par des critiques traditionalistes qui considèrent que c’est impossible puisque l’Église de l’époque avait été plutôt hostile au néoplatonisme, et que le pape n’aurait donc pas fait appel à un peintre de cette tendance philosophique (voir par exemple le site de Luigi Castaldi, malvinodue.blogspot.com).

Mais on a fait aussi une autre interprétation : Dieu est dans le cerveau de l’homme, et c’est donc l’homme qui aurait créé l’idée de Dieu, et Adam ne ferait que la contempler. On connaît les doutes et les angoisses métaphysiques de Michel-Ange. Il n’y a pas de cerveau sans corps, il n’y a pas « d’âme » sans cerveau, cela détruirait toute la philosophie développée par les églises chrétiennes. Redoutable problème ! Mais si vous allez à Rome à l’occasion du Jubilé, n’oubliez pas d’aller voir les fresques de la Chapelle Sixtine, et pensez à leurs interprétations possibles, une grande œuvre d’art conduit à cela, nous faire mieux connaître et comprendre notre propre réalité.

Et d’autres œuvres de Michel-Ange poseraient le même problème, par exemple la fresque de la Séparation de la lumière et des ténèbres de la Chapelle Sixtine, ou la scène du Péché originel où le serpent tend à Ève un pénis masculin : une autre interprétation de la sexualité ?

Dessins montrant Dieu inclus dans un cerveau humain

Le serpent et Ève

Et regardez bien ce que tend le serpent à cette malheureuse Ève et interrogez-vous.

Une réinterprétation du Péché originel

Michel-Ange transgresse complètement le texte biblique : Ève n’est pas celle qui prend le « fruit » tendu par le serpent, mais en même temps qu’elle va prendre le fruit, Adam en cueille aussi un autre directement sur l’arbre : ce n’est pas la femme qui est à maudire des maux des hommes suite à ce « péché », mais l’homme et la femme sont tous deux responsables, et Ève cesse d’être le seul élément responsable de la « faute » : loin d’être la corruptrice de l’homme, condamnée et infériorisée comme l’affirmera la tradition chrétienne, Ève est la complice sensuelle de l’homme. Mais n’est-ce pas ce à quoi l’invite le serpent ? (Voir le texte de Giovanna Quartullo, Michelangelo e il frutto proibito, www.aperture-rivista.it).

En effet, remarquons bien la position des deux êtres : Ève était entièrement tournée vers Adam et ne fait que détourner la tête quand le serpent lui parle ; quant à Adam, il était lui aussi couché et il est en train de se relever, jambes encore pliées, pour prendre un fruit. Que faisaient Adam et Ève au moment où arrive le serpent ? Ils étaient sans doute dans un moment d’intimité amoureuse très forte. Et le sexe d’Adam, au niveau de la bouche d’Ève, est exactement celui que le serpent tend à Ève. Remarquons par ailleurs le parallélisme entre la tête du serpent et celle de l’ange qui chasse Adam et Ève, elles sont identiques, et l’ange semble sortir de derrière l’arbre qui porte le serpent ; simplement le sexe que tient le serpent est remplacé par l’épée que l’ange dresse sur le cou d’Adam.

Cet ange, qui est le seul être habillé des deux scènes, tandis que, contrairement au texte biblique, Adam et Ève ne se sont pas habillés après que Dieu eût découvert leur « faute ». L’ange et le serpent représentent sans doute le Bien et le Mal, mais on se demande où est le Bien et où est le Mal. Adam et Ève n’ont pas honte d’eux-mêmes et de leur nudité après le « péché », ils sont terrorisés mais solidaires, et Ève se protège derrière Adam de l’agression de l’ange, tandis que de son bras droit, Adam repousse l’ange. Ils ne se renvoient donc pas la « faute » l’un sur l’autre, l’homme sur la femme et la femme sur le serpent, comme dit le texte biblique. Avoir mangé le « fruit » n’est pas la fin d’une vie idyllique, d’ailleurs remarquez que le « paradis terrestre » est un lieu sinistre, où avec l’arbre interdit on ne voit pousser qu’une branche morte entre deux pierres, et où il n’y a aucune autre végétation ; mais c’est le début d’une vie nouvelle, certes difficile mais où les êtres humains seront libres d’exercer leur libre-arbitre et où ils pourront aussi continuer à s’aimer et à jouir de leur corps splendide.

On pourrait se poser encore beaucoup d’autres questions. Mais Michel-Ange est un transgresseur génial, encore héritier d’une Renaissance florentine qui avait éliminé le « péché » de sa vision de la vie.

J.G. 28 décembre 2015

Notes sur l'art à Venise

(Giovanni Bellini, Trasfigurazione sacra, 1504, Florence, Musée des Offices)

1.- Le caractère unique de la peinture vénitienne

a) Couleur et lumière

"A Venise, c'est en fonction de la couleur et non du dessin que s'organise non seulement toute la technique mais toute l'interprétation sensible de l'univers. La couleur à Venise n'est pas le complément du trait ... ; c'est parce que les artistes vénitiens ont accordé moins de part que les Florentins à la connaissance des coordonnées mathématiques et à l'ordre abstrait d'une logique de la perception, qu'ils ont élaboré un art original, sensible, plus attaché à l'ordre émotif. L'art vénitien n'est pas le simple prolongement du style de Florence... L'emploi original de la couleur suit chez les Vénitiens une conception originale de la lumière - qui est sans doute leur véritable apport créateur.... Une nouvelle et complète expérience esthétique se développe et non l'enrichissement de l'ancienne.... L'art de Venise exprime les valeurs et les pouvoirs d'une société originale dans tous les domaines.... La beauté de Venise n'est pas une beauté de carte postale plus ou moins richement colorée ; c'est une beauté virile qui témoigne de la grandeur d'un groupe d'hommes qui a su déterminer à tous les échelons et dans tous les domaines de son activité, des conduites indépendantes, des formes d'action efficaces. Aucun rapport entre les liens de Venise avec l'Orient ou avec l'Europe du Nord et ceux des autres cités italiennes entre elles. Aucun rapport entre la manière dont fut assimilée la Contre-Réforme ici et ailleurs. La toujours laïque Venise eut le privilège insigne de donner dans ses conseils moins de place que toute autre cité aux militaires et aux prêtres et elle dut sans doute à cette sagesse exceptionnelle la durée de sa grandeur. Le génie de Venise s'exprime, à la fois, dans sa conduite comme cité et dans une production artistique non soumise aux lois d'une logique abstraite ou d'une économie, mais véritablement complémentaire des autres entreprises du temps."

(Pierre Francastel ; Préface à : Galienne Francastel, L’Art à Venise, Ed. Pierre Tisné, 1963, pp. 8-10. Sur la peinture à Venise, voir aussi Enrico Mario Dal Pozzolo, Les peintres de Venise, Actes Sud, 2010, 120€.)

b) Décalage chronologique

Un aspect presque constant de cette spécificité de l'art vénitien est sa non-concordance chronologique avec l'art des autres cités. Par exemple Venise est encore dépendante de l'art byzantin au XIVe siècle alors qu'il a été abandonné depuis longtemps ailleurs ; c'est un phénomène lié au rapport privilégié de Venise avec l'Orient et à la conquête tardive de la terre ferme.

c) Venise, carrefour de cultures

Venise est d'abord tournée vers la mer Adriatique et l'Orient et elle reste en relation étroite avec le monde islamique même après la chute de Byzance en 1453, elle en importe les objets précieux, les tissus, les tapis. Mais, à proximité des cols alpins, elle commerce aussi très tôt avec l'Europe du Nord, Bourgogne, France, Pays-Bas, Allemagne.

Enfin sa situation à l'extrémité de la plaine du Pô lui permet d'entrer en rapport avec Florence et Rome par les Marches, et avec l'Italie du Nord. Toute la peinture vénitienne assimile et mêle les traditions esthétiques de toutes ces cultures pour en faire une synthèse originale.

2.- Des origines au XIVe siècle : un art importé de Byzance

Dès son origine, la ville a eu le goût de s'embellir, mais jusqu'au premier quart du XIVe siècle, elle importe de Byzance "des modèles, des idées, des artistes et des objets d'art".

(Cf. Galienne Francastel, Op. cit., p. 17. Sur Paolo Veneziano, voir : Filippo Pedrocco, Paolo Veneziano, La Renaissance du Livre, 2003, 224 p., 69,50€).

Les grandes villes italiennes ont depuis le début du XIIIe siècle des peintres autochtones qui ont gardé la technique byzantine mais se sont écartés des valeurs transmises à l'Occident par les moines grecs réfugiés en Italie au temps des persécutions iconoclastes (majesté divine, immobilité du monde divin et humain gouverné par des empereurs investis par Dieu ...), au profit d'un univers religieux plus perméable aux réalités humaines (réalisme du Christ de Douleur, apparition des saints contemporains, humanité de la Vierge mère...). Venise au contraire, bien qu'indépendante à partir du VIIIe siècle, importe de Byzance et les contenus et les artistes. Ce n'est pas par ignorance des courants européens (Venise commerce déjà avec l'Europe entière) mais par choix d'un rapport privilégié à Byzance. Les mosaïques de la Basilique Saint Marc en sont le meilleur exemple ; l'architecture suit la même inspiration : la basilique est largement inspirée de l'église des Saints-Apôtres de Byzance, les matériaux sont importés d'Orient, les chevaux de la façade, les émaux de la Pala d'oro, les objets précieux du trésor viennent de Constantinople.

La mosaïque est l'art dominant. Venise hérite de la mosaïque byzantine plus que de la mosaïque romaine. La basilique Saint-Marc est couverte de plus de 4000 m2 de mosaïques qui illustrent l'Ancien Testament dans le narthex, et le Nouveau Testament dans l'intérieur, avec des scènes de la vie de saint Marc et des principaux saints vénérés à Venise.

Le changement d'orientation commence à se manifester en 1268 (décret enjoignant de former des mosaïstes sur place) et en 1308 (création à Murano des ateliers de verrerie chargés de fabriquer les cubes de verre dont on fait les mosaïques) : c'est le moment où Venise amorce une politique de conquête de la terre ferme. Vers 1310, le Podestà de Murano commande un retable pour la cathédrale à un peintre vénitien, maître Paolo. En 1340 on reconstruit le Palais des Doges en style gothique et en 1365 le décor sculpté de la façade de Saint-Marc en gothique également. Un art local est né.

Voir :

• L'art de la mosaïque à la Basilique Saint-Marc
• Les mosaïques de Torcello : Vierge à l'enfant dans l'abside
• Jugement dernier (revers de la façade). (Voir plus loin)

3.- Le premier peintre vénitien ; Paolo Veneziano et les nouveaux thèmes de la peinture

PAOLO VENEZIANO (vers 1290-1362) inaugure cet art nouveau. Il est actif peut-être à partir de 1310 (le retable de Murano) et jusqu'en 1362. Avec lui apparaissent dans la peinture de nouveaux thèmes que Galienne Francastel identifie au nombre de cinq :

a) L'apparition de saints modernes ignorés de Byzance : François, Dominique, Antoine de Padoue, Thomas d'Aquin, Martin de Tours ; c'est la conséquence du développement des ordres mendiants, Franciscains et Dominicains. Saint Marc a remplacé saint Théodore comme patron de la ville.

b) Le thème du Couronnement de la Vierge, ignoré de Byzance (et de la Bible ...), d'origine française et nordique, en liaison avec la poussée du culte marial, « une des armes majeures des ordres mendiants - dominicains et franciscains - dans leur combat contre l'hérésie ». Il n'y a jamais eu de procès contre les hérétiques à Venise, mais la ville était entourée de foyers d'hérésie, dans la plaine du Pô, en Toscane, en Serbie (et même à Venise, présence d'une compagnie de "battuti", de flagellants à l'origine de la Scuola Grande de San Giovanni Evangelista, dès 1261). C'est dire que Venise combat l'hérésie à sa manière, en la laissant s'organiser tout en la contrôlant (les processions de flagellants sont interdites, mais la Scuola Grande est autorisée et devient plus tard un des piliers de l'Etat) et en la combattant par des moyens non-violents, ceux de l'iconographie, pour éviter de se laisser dominer par les ordres mendiants et à travers eux par l'Inquisition religieuse. De la même façon, Venise accueille les Dominicains et les Franciscains (elle y est obligée), leur construit de grandes églises (San Zanipolo, les Frari et Sant'Alvise) et leur laisse faire de la peinture de "propagande" religieuse, mais l'Inquisition reste sous le contrôle de l'Etat. Et puis le thème du Couronnement devait plaire aux Vénitiens qui avaient toujours vu leur ville comme une femme. Le Triomphe de la Vierge est le Triomphe de la Femme, et donc le Triomphe de Venise. Dans les Annonciations, la taille de l'Ange, qui avait le premier rôle dans la peinture byzantine, diminue au profit de la Vierge dans la peinture vénitienne (Voir le Polyptique de l'Annonciation de Lorenzo Veneziano ci-dessous).

c) La Remise des clés à Saint Pierre, thème de combat de l'Eglise romaine qui affirme la primauté de la Papauté, qui apparaît dans un rétable de Lorenzo Veneziano, venu probablement d'une commande monastique.

d) Le Mariage mystique de Sainte Catherine, sainte d'Alexandrie et compatriote de saint Marc, très populaire dans la lagune. Elle est évoquée non dans sa dispute avec les hérétiques (la Dispute), mais comme Fiancée du Christ, contre laquelle on ne saurait avoir raison.

e) La Vierge de l'Humilité, un des autres thèmes majeurs des Ordres mendiants.

Galienne Francastel conclut : « La peinture à Venise répond à une nécessité historique liée à la conquête de la Terre Ferme et aux mouvements religieux qui, avec cette conquête, pénètrent dans la République » ; elle est née d'un besoin « iconographique et non pas esthétique ».

Voir à l'Académie :

• le Polyptique du Couronnement de la Vierge (1354-8)
• Vierge à l'enfant avec deux donateurs (1335?)

aux Frari : Vierge, Saints François et Elisabeth, le Doge Loredan et sa femme (1339)

4.- L'arrivée du gothique avec Lorenzo Veneziano et les Vivarini

Venise avait su résorber et assimiler les mouvements hérétiques du XIVe siècle. Elle a maintenant à gérer une autre contradiction qui fit l'objet de débats acharnés au sein du grand Conseil : la conquête de la terre ferme. Elle y est obligée pour contenir l'expansionnisme milanais qui risquait de lui couper les routes commerciales de l'Europe du Nord, du commerce avec l'Orient ; mais inversement la conquête coûteuse freinait le développement du commerce oriental. Venise va devoir lutter sur les deux fronts, mais le glissement vers la terre ferme devient toujours plus sensible.

L'art reflète très bien ce compromis permanent entre Orient et Occident. L'influence de la terre ferme est marquée par l'introduction du gothique international en peinture (LORENZO VENEZIANO -1356-1379 - et le grand Polyptique de l'Annonciation de 1371, ci-contre) et en architecture (façade de Saint-Marc et du Palais ducal), dans une synthèse avec la permanence des motifs byzantins dont le luxe oriental séduit les artistes bourguignons et italiens : GENTILE DA FABRIANO vient travailler à Venise, introduisant un style où Giotto se mêle aux influences siennoises : JACOBELLO DEL FIORE (1400-1439), qui inaugure le Couronnement de la Vierge, GUARIENTO (1338-1370), qui arrive de Vérone vers 1365 pour peindre un Couronnement de la Vierge sur un plafond du Palais Ducal, SEMITECOLO, FRANCESCO DEI FRANCESCHI (activité connue de 1447 à 1468), qui vient à Venise produire des Vierges très gothiques ... et donc très en retard sur la Toscane. Lorenzo introduit des thèmes nouveaux, la Remise des clés à St Pierre (qui célèbre la supériorité de Rome, peu populaire à Venise et qui a dû être une commande monastique, 1369, au Musée Correr, ci-dessous à gauche) et le Mariage mystique de sainte Catherine (1359, Académie, ci-dessous à droite), autre thème antihérétique (Catherine a toujours raison contre les hérétiques).

Une autre école travaille dans ce sens autour des VIVARINI, à Murano, où la tradition occidentale vient se greffer sur celle de la verrerie et de la mosaïque. Le père, Michele VIVARINI, était maître verrier à Murano et venait de Padoue ; ses deux fils, ANTONIO (1415-1484, et son fils ALVISE, 1445-1503) et BARTOLOMEO (1432-1499) sont peintres, sa fille épouse GIOVANNI D'ALEMAGNA (1411-1450), auteur du Triptyque de la Vierge sur le trône avec Ambroise, Augustin, Jérôme et Grégoire, de 1446 (Cf. ci-dessous à droite). Tous oscillent encore entre Orient et Occident dans un certain éclectisme dont une des plus belles manifestations est le retable d'un peintre presque inconnu ANTONIO DA NEGROPONTE (seconde moitié du XVe siècle, la Vierge sur le trône adorant l'Enfant Jésus 1470, à San Francesco della Vigna, ci-contre, à gauche). Alvise travaille entre 1461 et 1505 et rejoint par contre l'école des Bellini. C'est dans l'atelier des Vivarini que viennent travailler MASOLINO, Paolo UCCELLO et Andrea DEL CASTAGNO.

Se trouve aussi à Venise dans cette période Carlo CRIVELLI (1435-1495), qui se forme dans l'atelier des Vivarini, travaille en Dalmatie avant de partir dans les Marches. Il a laissé peu d'oeuvres à Venise, d'où il s'était exilé vers 1457 pour échapper à une condamnation pour une affaire de moeurs. Il représente une autre vision du monde, influencée en particulier par l'oeuvre de Cosme Tura et par celle des illuministes toscans (Giovanni di Paolo ou Matteo di Giovanni) ou de Botticelli qu'il connaît mais qu'il n'aime pas : il reste un Vénitien, plus marqué par la tradition des Vivarini. (Voir l'ouvrage de Thomas Golsenne, Carlo Crivelli et le matérialisme mystique du Quattrocento, sur : www.editionspapiers.org.2008).

Voir de Lorenzo :

• Polyptique Lion (1357-9) à l'Académie
• Mariage mystique de Sainte Catherine (1360) à l'Académie
• Polyptique de l'Annonciation (1371), Académie

de Jacobello del Fiore :

• Lion de Saint Marc (1415) au Palais des Doges
• Vierge de Miséricorde entre deux saints (1436) Académie
• Justice entre deux archanges (1421) Académie

de Guariento :

• Fresque du Paradis (1365) Palais des Doges, copie à l'Académie

de Catarino Veneziano :

• Couronnement de la Vierge (1375) Académie

de Stefano Veneziano :

• Couronnement de la Vierge (1381) Académie

d'Antonio Vivarini :

• 3 Retables (1443-4) à San Zaccaria
• Couronnement de la Vierge (1444) San Pantaleone
• Vierge en Majesté et 4 Pères de l'Eglise (1446) Académie

de Bartolomeo Vivarini :

• Vierge et saint (1464) Académie
• Vierge de la Miséricorde (1473) S. Maria Formosa
• Saints (1473) San Zanipolo
• Saints (1474) Frari
• Vierge et saints (1487) Triptyque des Frari (ci-contre)
• Retable des tailleurs de pierre : Saint Ambroise entouré de 4 saints (1477) Acad.
• Madeleine et Sainte Barbe (1490) Académie

d'Antonio da Negroponte :

• Vierge sur le Trône (?) San Francesco della Vigna.

5.- Les Bellini

Au XVe siècle, Venise reste encore fidèle au gothique international, lié à la présence d'artistes étrangers comme GENTILE DA FABRIANO (1370-1427) et PISANELLO (1395-1455 et qui arrive de Vérone en 1442) qui ornent la salle du Grand Conseil (fresques détruites dans l'incendie de 1577). Mais elle commence à s'ouvrir à l'influence de la Renaissance toscane, grâce à la présence de PAOLO UCCELLO (1397-1475) vers 1427 et d'ANDREA DEL CASTAGNO (1419-1457) vers 1442. Centre très important du commerce d'art, Venise connaît aussi dès le début du siècle le travail des peintres flamands qui apportent leur sens des détails de la vie quotidienne et du paysage ; vers 1475, ANTONELLO DA MESSINA (1430-1479) introduit la nouvelle technique de la peinture à l'huile découverte à Naples au contact des peintres flamands. Enfin ANDREA MANTEGNA (1431-1506), formé à Padoue, introduit son sens de la perspective et du raccourci, sa culture humaniste, son répertoire inspiré de l'antique. L'atelier des Bellini subira toutes ces influences.

Le père, Jacopo (1410-1470), a été l'élève de Gentile da Fabriano à Florence. Il possède à Venise un grand atelier qui a pour clients de grandes confréries religieuses et de nombreuses églises de la Terre ferme. Sa fille, Nicolosia, épouse Mantegna en 1453, et il travaille en collaboration avec ses deux fils :

• Gentile (1429-1506), surintendant aux peintures du Palais des Doges, célèbre jusqu'à Constantinople pour ses portraits. Remet en cause le système de représentation médiévale de l'espace, abandonnant une représentation « idéologique » (en fonction des valeurs hiérarchiques et symboliques) au profit d'une représentation plus réaliste des canaux de Venise et des personnages.

Voir :

• Procession sur la Place Saint-Marc (1496, Académie, à gauche)
• Miracle de la Croix : Pietro dei Ludovici guéri de la fièvre (1496, Académie) et La Croix repêchée dans le Canal (1500, Académie, à droite)

• Giovanni (Giambellino, 1430-1516), qui possède un atelier indépendant et travaille souvent avec son frère, et à qui vont les commandes de la Scuola de Saint-Marc après la mort de Gentile. Il reçoit à la fin de sa vie les leçons de son jeune élève, Giorgione, et du jeune Titien. Créateur d'un nouveau type de retable et de thèmes récurrents comme celui du Christ mort. Remarquer ses paysages de terre ferme, son traitement de la lumière, ses couleurs.

Voir :

• Christ mort soutenu par la Vierge et Saint Jean (1472, Palais des Doges)
• Triptyque de la Vierge, Christ mort (1462, Académie)
• Polyptique de Saint Vincent Ferrier (1465, San Zanipolo), composition encore archaïque influencée par Mantegna
• Retable de Saint Job (1478 ?, Académie), qui amorce le thème de la "conversation sacrée" entre la Vierge et les saints qui l'entourent, accompagnée par la musique des trois anges. Lumière dorée raffinée.
• Santa Maria dell'Orto (Eglise Madonna dell'Orto)
• Sainte conversation (vers 1502, Académie), déjà influencé par le giorgionisme : approche sensuelle de la lumière, paysage au soleil couchant (Cf. ci-dessus, p. 44).
• Retable (pala) de San Zaccaria (1505) avec s. Pierre et s. Catherine à gauche, s. Lucie et s. Jérôme à droite et un ange musicien (ci-contre).

L'évolution de Giovanni BELLINI est marquée par le passage d'Antonello da Messina dont le Retable de San Cassiano est présenté à Venise en 1476 et dont Bellini voit aussitôt l'influence que les moyens techniques d'Antonello (la peinture à l'huile qui permet le glacis, la superposition des couleurs sans qu'il en résulte une troisième comme dans la détrempe) pourraient apporter au traitement de la lumière.

Lorsqu'il meurt, trois voies vont s'ouvrir avant que le Titien domine la scène picturale : « L'une, issue des sources traditionnelles que représentaient les Vivarini, était continuée par Crivelli ; l'autre, amorcée par Giovanni Bellini, trouvait un interprète d'infiniment plus de talent dans la personne de Carpaccio ; une troisième enfin, partie des recherches de Giambellino, se voyait empruntée par toute une série de peintres que domina bientôt le génie de Giorgione ». (Galienne Francastel, L'art de Venise, op. cit. p. 68. Sur Giovanni Bellini, voir : Mauro Lucco et Giovanni Carlo Federico Villa (a cura di), Giovanni Bellini, Silvana Editoriale, Catalogue de l'exposition des Scuderie Reali del Quirinale, Rome, septembre 2008-janvier 2009, 2008, 384 pages).

Nous avons parlé plus haut de Crivelli, voyons Carpaccio.

6.- Vittore Carpaccio (1460 ?- 1525 ?)

Un des peintres les plus fascinants de Venise, encore inspiré par les romans de chevalerie, le merveilleux chrétien et la "Légende dorée" de Jacopo da Varazze dont la traduction est publiée à Venise en 1475. Peintre d'un Orient féérique dont les architectures sont celles de Venise, il a assimilé le sens de l'espace de Piero della Francesca (peut-être à travers les enseignements du mathématicien Luca Pacioli), mais aussi les techniques d'Antonello da Messina, les paysages de CIMA DA CONEGLIANO (actif à Venise entre 1492 et 1516), les collections privées de peintres flamands, etc. Sa première oeuvre est la Légende de S. Ursule, pour une petite « Scuola » fondée le 15 juillet 1300 près de San Zanipolo, destinée à accueillir les tombes d'une grande famille vénitienne, les Loredan. En 1488, il fut décidé de l'orner de fresques qui furent demandées à Vittore Carpaccio. La chapelle fut restaurée à plusieurs reprises, supprimée en 1806 par Napoléon avec les autres institutions religieuses et l'édifice fut incorporé dans le nouveau couvent des Dominicains, tandis que les 8 fresques de Carpaccio furent réinstallées en désordre au Musée de l'Académie en 1818. Elles s'inspiraient de la vie de Sainte Ursule écrite par Jacques de Voragine. (Jacques de Voragine, La Légende dorée, GF Flammarion, 1967, Tome 2, pp. 294-8. Les onze mille vierges. La légende de S.Ursule (« la petite ourse ») a été très populaire au moyen-âge à partir du IXe siècle, où une pierre tombale à son nom est découverte à Cologne. Ursule est protectrice de Cologne, de la Sorbonne, des drapiers, de la vertu des jeunes filles et à la source de l'ordre des Ursulines, créé à Brescia en 1535 par sainte Angèle Merici).

Le travail fut réalisé entre 1490 et 1495, en commençant par l'Arrivée de sainte Ursule à Cologne. Par la suite, Carpaccio travaillera pour plusieurs « scuole », en général de petite importance, celle des Albanais, celle des Lanieri, les artisans de la laine, celle de S. Georges des Esclavons ou des Dalmates, fondée en 1451, où il peint de 1502 à 1507 la vie de s. Georges, de s. Jérôme et de s. Tryphon. (Sur Carpaccio, voir : Michel Serres, Esthétiques sur Carpaccio, Collection Savoir, Hermann 1975 et Terisio Pignatti, Carpaccio, BMM CDIX, 1955).

A ne pas manquer absolument :

• Le cycle de Sainte Ursule (1490-1495, Académie), d'après le récit de Jacques de Voragine, "Les onze mille vierges". Académie.
• Le cycle de San Giorgio degli Schiavoni : légende de Saint Georges et « Vision de Saint Augustin » (Saint Jérôme dans son cabinet de travail) (1502 et 1507). Scuola de S. Giorgio degli Schiavoni.

7.- Giorgione (vers 1476-1510)

Il éclipse dès sa mort les peintres qui continuaient la manière de Bellini et sera beaucoup imité. Parmi ses élèves, Palma il Vecchio (1480-1528) et Sebastiano del Piombo (1485-1547) qui termina Les trois philosophes. Il était originaire de Castelfranco Veneto (où un musée a été instauré dans sa maison natale), né, dit-on de l'union d'une paysanne et d'un patricien vénitien de la famille Barbarelli, surnommé « Giorgione » (« le beau Georges »). Il aurait été aussi musicien, pratiquant le luth et le chant. On sait peu de choses sûres de lui, et il ne signait pas ses oeuvres, dont peu sont indiscutablement attribuées. Il meurt jeune, emporté par une épidémie de peste, qui lui aurait été communiquée par la femme très belle qu'il aimait et au cadavre de laquelle, morte de la peste, il voulut donner un dernier baiser. Il fut l'écolier de Giovanni Bellini, avec le Titien, plus jeune que lui, dont il devint le maître et qui aurait terminé un certain nombre de ses oeuvres.

Il est probablement le porteur d'une nouvelle vision du monde à Venise, qui se répandait dans le milieu aristocratique pour lequel peignait Giorgione. C'est le moment où les patriciens vénitiens développent la culture classique : « Il s'agissait pour eux à la fois d'une question de prestige national – Venise devait pouvoir se comparer à la Rome antique – et aussi, si j'ose m'exprimer ainsi, d'une propagande pour la lutte de classes. Il s'agissait, pour ces patriciens, de frapper d'étonnement et d'admiration les basses classes de la société, et de les porter à accepter plus aisément la domination de la classe aristocratique ».

Roland Mousnier, La Renaissance en Italie au XVIe siècle, II, Venise (suite), Cours de Sorbonne, 1956. Voir son texte en particulier sur le travail d'Alde Manuce à Venise. Une de leurs interventions consista à aider Alde Manuce (1449-1515), le grand imprimeur qui fut l'inventeur de la typographie grecque, dans ses éditions de manuscrits grecs, faisant de son imprimerie le centre intellectuel de l'Europe ; il se fixa à Venise en 1490 : c'était un des grands centres européens de l'imprimerie et la liberté de pensée et d'expression y était grande ; Alde Manuce épouse la fille du plus gros imprimeur de Venise, Andrea Torresano, en 1505. Par ailleurs, la progression turque (Constantinople tombe en 1453) chassait vers l'Italie, en particulier vers Venise, de nombreux savants grecs, dont le traducteur Manuel Chrysoloras ; le cardinal Bessarion avait aussi légué sa bibliothèque de manuscrits grecs à la Bibliothèque Saint-Marc ; jusqu'en 1492, on connaissait surtout les oeuvres en traductions latines ; Alde Manuce imprime la première édition grecque d'Aristote le 1er novembre 1495.

Alde Manuce avait aussi fondé à Venise une académie, la Société des Philhellènes, qui réunissait savants et patriciens pour mettre au point les textes grecs qu'Alde imprimait ensuite dans le format qu'il avait inventé, le « petit in octavo », moins coûteux (il éditait un volume par mois à 1000 exemplaires). Cette société réunissait les meilleurs intellectuels de la ville, Marc-Antoine Sabellico, Marin Sanudo, Andrea Navagero, Girolamo Aleandro, Marc Musurus, et beaucoup d'autres. C'est aussi Alde Manuce qui imprime Le Songe de Polyphile de Francesco Colonna, en 1499, où Polyphile parvient au bonheur suprême en contemplant la nudité de Vénus. Serait-ce la Vénus endormie sur fond de paysage de Giorgione ? (ci-dessus, 1510, Dresde)

Or Giorgione participait à cette réflexion à partir des textes grecs, il était attentif aux tendances qui divisaient les chercheurs, et il les exprime probablement dans son tableau des Trois Philosophes (ci-dessus, Vienne, 1508-10) : celui du milieu, au turban oriental, serait un aristotélicien traditionnel interprétant Aristote à travers Averroès, comme on le faisait à l'Université de Padoue ; celui de droite serait le représentant du nouvel aristotélisme, humaniste faisant une lecture plus humaniste d'Aristote ; celui de gauche serait le représentant de la nouvelle tendance de la société d'Alde Manuce, « vouée au culte de la Nature et qui tourne le dos aux anciennes valeurs » (Fabienne Francastel).

Peintre mystérieux, mythique, mais aussi peintre le plus « laïque » de cette époque, celui qui a peint le moins de thèmes religieux, ce qui explique peut-être la dispersion de son oeuvre, à la différence des oeuvres peintes pour des lieux fixes comme les églises, les couvents, etc. Giorgione est le peintre d'une révolution dans la vision du monde, il peint « pour la peinture » et non plus « pour l'Église » ou « pour le Pape ». Il sera le peintre des paysages, et celui des portraits, comme celui de la vieille femme, peut-être sa mère (La Vecchia, Venise, Académie, 1508, ci-contre). Même ses personnages religieux sont des hommes et des femmes dans un paysage réaliste.

(Sur Giorgione, voir : Salvatore Settis, L'invention d'un tableau. « La tempête » de Giorgione, Ed. de Minuit, 1987 ; Terisio Pignatti et Filippo Pedrocco, Giorgione, Liana Levi, 1999 ; Mauro Lucco, Giorgione, Gallimard, 1997 ; Virgilio Lilli, Giorgione, l'opera completa, Classici dell'Arte Rizzoli, 1968, reproductions).

Giorgione aura de nombreux disciples et parfois imitateurs, parmi lesquels : Giulio Campagnola, graveur (1482-1515 ?), Vincenzo Catena (actif de 1495 à 1531), Cima da Conegliano (1459-1518), Bernardino Licinio (1489-1565), Sebastiano Veneziano o del Piombo (1485-1547), Dosso Dossi (1479-1542), Lorenzo Luzzi, appelé le Mort de Feltre (fin XVe siècle-1527), Palma il Vecchio (1480-1528), Pordenone (1483-1539), et ... Le Titien.

8.- Tiziano Vecellio = Titien (1487-1576)

Il commence par travailler aux côtés de Giorgione dans l'atelier du Fondaco dei Tedeschi, en 1508, et il aurait terminé sa Vénus endormie ; l'attribution de beaucoup d'oeuvres reste incertaine entre lui et Giorgione, mais de plus en plus, on attribue ces oeuvres (Concert champêtre, ...) à Giorgione. À la différence de Giorgione, il a peu de culture générale, ne sait pas le latin, et ne s'intéresse qu'à la peinture : c'est un peintre pur-sang dont la robe rouge de son Assomption de l'église des Frari (1516-8. Cf. ci-contre) est le meilleur symbole.

En 1511, il peint des fresques à Padoue, puis revient à Venise où il est nommé peintre officiel de la République après la mort de Giovanni Bellini en 1516. Il ouvre un atelier où passent des peintres comme le Tintoret et Le Greco. Il travaille pendant dix ans à Ferrare puis à Mantoue. À partir de 1530, il commence à peindre des portraits, de femmes en particulier (Cf. ci-contre sa Vénus d'Urbin, inspirée par la Vénus endormie de Giorgione, 1538, Musée des Offices de Florence, mais transposée en intérieur). En 1530, il rencontre Charles-Quint, dont il fait le premier portrait (Cf. ci-contre, Portrait de Charles-Quint, 1532-3, Madrid, Prado) et, à partir de ce moment, il travaille pour tous les princes européens, pour les papes, pour le roi de France et pour les doges de Venise, réalisant portraits, peintures mythologiques (bacchanales) et religieuses. Charles-Quint le nomme Comte Palatin et Chevalier de l'Éperon d'Or ; il aura ensuite la faveur de son fils, l'empereur Philippe II. Ainsi, son métier de peintre lui permet de faire une grande carrière européenne, qu'il fait partager à ses fils. Le statut du peintre a maintenant changé, il n'est plus celui qui travaille pour une collectivité à orner une église ou un autre lieu fixe ; maintenant, le peintre est une personnalité indépendante qui travaille pour des princes et dont les tableaux alimentent des collections privées, et ont une valeur en eux-mêmes. La peinture commence à se commercialiser, et le marché de la peinture à apparaître.

Dans la dernière partie de sa vie, Titien, désormais consacré, laisse réaliser la plupart des commandes par son atelier : « Il peint désormais pour lui-même, sans tenir compte des commandes. Il ne pense qu'à son nouveau procédé, qui d'ailleurs est beaucoup plus qu'un simple procédé : une nouvelle manière d'interpréter le monde visuel. Le monde est un perpétuel changement où tout se commande intimement. Les formes, les couleurs, les lumières, ne sont pas des entités distinctes. Elles nous apparaissent en fonction les unes des autres et on ne les isole qu'en perdant une partie de leur substance vivante. Titien a entrevu, dans son intuition d'artiste, ce que les savants ne viendront à expliquer que deux siècles et demi plus tard et c'est pourquoi, quand on aura remis au rancart tout le côté rhétorique de la Renaissance, son oeuvre restera vivante ». (Fabienne Francastel, L'art de Venise, op. cit. p.137. Sur Titien, voir en particulier : Corrado Cagli, L'opera completa di Tiziano, Classici dell'Arte Rizzoli, 1969, reproductions).

(Cf. la Pietà, 1570-5, Venise, Académie, ci-contre).

9.- Jacopo Robusti = Tintoret (1518-1594)

Malgré les Bacchanales et les nus du Titien et le développement des études grecques à Venise, l'art de la ville s'ouvre peu à la mode romaine antiquisante. Tintoret, élève mal-aimé de Titien, mène le combat contre l'antique, c'est un moderne non-antiquisant : à part quelques toiles du Palais Ducal, il ignore l'antique. Il est appelé le Tintoret (le petit teinturier) du fait du métier de son père Giovanni Battista qui exerçait l'art de teindre les tissus de soie, comme c'était l'habitude du temps (Cf. Andrea del Sarto = Andrea Vannucchi, « del Sarto » parce que son père était tailleur). Sur un de ses tableaux figure un dessin représentant une roue qui suggère les petits moulins utilisés pour brasser les tissus en teinture. Il était capable de travailler très vite, comme le montre sa capacité à conquérir les commandes sur ses concurrents : pour le plafond de l'Albergo de la Scuola di San Rocco, il présenta la toile terminée alors que les autres peintres n'avaient encore qu'un dessin ! De même il plaça une toile de 12 mètres par 5 pour gagner la bataille de la Crucifixion sur son ancien maître Titien, dans la même Scuola. Il vit dans un temps dramatique et mouvementé: il naît un an après que Luther eût affiché ses 97 Thèses sur la porte de l'église de Wuttenberg ; de 1519 à 1522, Magellan part pour son tour du monde ; la tension est grande entre Espagne et France, entre Venise et Turquie, entre Réforme et Contre-réforme, qui provoque une crise culturelle intense ; parmi les religieux spirituellement ou physiquement très présents à Venise, il y eut Charles Borromée, Ignace de Loyola et le théologien capucin Mattia da Salò (1535-1611) ; Tintoret contemple donc un monde qui lui offre un spectacle qu'il traduira en « fables dramatiques qui se déroulent dans une scénographie d'ombre et de lumières qui virent rapidement » (Roberto Longhi). (Roberto Longhi, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, 1946, cité par Carlo Bernari, L'opera completa del Tintoretto, Classici dell'Arte Rizzoli, 1970, p. 12. Reproductions. Sur la vie du Tintoret et la Venise de son siècle, lire le roman de Melania Mazzucco, La lunga attesa dell'angelo, Rizzoli 2008. Traduction française par Doinique Vittoz : La longue attente de l'ange, Flammarion, 2013, 444 pages. Melania Mazzucco est aussi l'auteur d'une biographie du Tintoret.)

Tintoret passe pratiquement toute sa longue vie à Venise, travaillant pour le Palais Ducal (scènes de l'histoire et de la grandeur de Venise, dont un Paradis qui est la plus grande fresque du monde, 197 m2), pour des églises (plus de 120 toiles en 50 ans d'activité) et pour des « Scuole » (Scuola Grande di San Marco, Scuola della Trinità, et Scuola Grande di San Rocco dont il peint les 56 grandes toiles). Ses thèmes religieux préférés seront l'invitation à l'humiliation et à la prière guidée par la foi, les mystères de la vie et de la passion du Christ, le culte des saints et de la Vierge. Il illustre aussi la légende de saint Marc pour la Scuola Grande di San Marco.

Il se marie en 1550 et il a trois fils et cinq filles. Son atelier est un des premiers exemples de « bottega » familiale indépendante, où il travaille surtout avec ses deux fils, Domenico et Marco et sa fille Marietta. Avec le Tintoret, le statut de l'art change, et le concept moderne d'« artiste » commence à apparaître.

À partir de 1564, Tintoret se fait attribuer la décoration de la Scuola San Rocco, reconnue par le Conseil des Dix en 1478, et la seule que Napoléon n'ait pas fait détruire ; la confrérie continue à se réunir aujourd'hui. Ces fresques sont un bon exemple de l'inspiration de Tintoret. Saint Roch, de Montpellier (XIIIè ou XIVè siècles) est né dans une famille de marchands, il devient ermite, fait des pèlerinages, dont celui de Rome où il s'arrête trois ans. Il contracte la peste à Piacenza ; selon la légende, il est nourri par un chien dans les bois où il s'est réfugié ; il guérit ; il aurait soigné et guéri de nombreux pestiférés. On ne sait rien de sa vie, sinon que son culte se répandit très vite après sa mort : il est considéré comme protecteur des pestiférés dans toute l'Europe et son culte connaît un renouveau durant les épidémies de peste des XVIe et XVIIe siècles et les épidémies de choléra du XIXe siècle. Arles et Venise se disputèrent ses reliques, mais douze Vénitiens réussirent à les voler à Montpellier en 1485, et Bartolomeo Bon commença alors à lui construire une nouvelle résidence (importance des reliques. Cf. saint Marc) de 1489 à 1508 ; elle fut terminée par Scarpagnino ; la Scuola s'y installe en 1517. Après la peste de 1576, saint Roch fut proclamé patron de Venise. Son culte est souvent lié à celui de Saint Sébastien, martyr au IIIe siècle des persécutions de Dioclétien, percé de flèches par les archers de sa compagnie ; on lui attribue le pouvoir de guérir les plaies. L'analyse scientifique des fresques du Tintoret fait apparaître que les bubons de peste sont assimilés aux chancres de syphilis, « peste » du péché ! On peut lire le cycle du Tintoret (1564-7 et 1575-81) comme un programme de salut inspiré par les Exercices Spirituels de Saint Ignace de Loyola (1548). (Lire les Exercices Spirituels de Ignace de Loyola dans une des nombreuses éditions. La lecture des références bibliques est aussi très utile pour bien comprendre ce que peint Tintoret).

- Salle inférieure : Détruire en nous le péché qui nous détourne de Dieu et amener l'âme à y renoncer = pénitence : Annonciation = décor humble, pauvre et en ruines (conséquence du péché) --> résolution de ne plus pécher garantie par l'Ange et la Vierge ; Adoration des mages ; Fuite en Egypte : noter le paysage peut-être influencé par Dürer ; Massacre des Innocents : violence des corps inspirée de Michelange et Giambologna ; Sainte Marie-Madeleine lisant (pécheresse qui lave les pieds du Christ, Luc 7, 37 ou soeur de Lazare?) et Sainte Marie l'Egyptienne (prostituée repentie d'Alexandrie qui vit en offrant son corps aux pélerins de Jérusalem ; convertie en voyant une icône de la Vierge, vit dans le désert habillée de ses seuls cheveux) en méditation = rappel du péché et de la pénitence qui éclaire et fait éclater le monde du péché (cf. la transfiguration de la nature en vision mystique) ; Présentation au Temple et Circoncision = souffrance ; Assomption de la Vierge = récompense.

- Grande salle : Concordance entre l'Ancien Testament (au plafond) et le nouveau Testament (sur les murs) et traitement des thèmes selon l'ordre des exercices de Saint Ignace (qui fut aussi un des modèles du Discours de la Méthode de Descartes : laïcisation du discours mystique ? ...). On ne sait si les thèmes ont été choisis par Tintoret ou imposés par la Confrérie (Cf. Plan iconographique p. 54).

Semaine 1 = guérison de la faim // activité caritative de la Confrérie : apaiser la faim matérielle et spirituelle des hommes ; Miracles du pain. La récolte de la manne est mise au centre, et entourée de la Pâque juive, de la multiplication des pains par Élisée, de la nutrition d'Élie par l'ange dans le désert, de la rencontre d'Abraham et de Melchisédech et de la vision de Jérémie, préfigurations du Christ et symbole de consolation. Sur les murs, les épisodes correspondants du Nouveau testament : la multiplication des pains par le Christ, la prière dans le jardin des Oliviers à Gethsémani, la résurrection de Lazare et la Cène (orientée en diagonale, avec au premier plan deux pauvres et un chien qui rappelle la légende de saint Roch.

Semaine 2 = guérison de la soif ; la représentation du péché originel est symétrique à celle de la Pâque à l'autre bout de la salle (Péché//Rédemption) ; Miracles de l'eau. Moïse (dont l'attitude évoque celle du Christ) fait jaillir l'eau du rocher ; cette scène est entourée de la représentation du péché originel (à l'opposé de la Pâque juive), et de scènes de la vie de Moïse : il est sauvé des eaux, il passe la Mer Rouge et il reçoit la promesse d'alliance par l'épreuve du feu et l'apparition de Yahvé. Sur les murs, la Nativité du Christ, le baptême (par l'eau), le miracle de la piscine de Bethsesda (guérison du paralytique) et la victoire du Christ sur la tentation. Sur les murs, Nativité du Christ et adoration des bergers (représentation en deux plans), le baptême du Christ, dans l'irruption violente de la lumière divine, la tentation du Christ et la guérison miraculeuse du paralytique

Semaine 3 = représentation de la Passion dans l'Auberge : faire naître un sentiment de pitié et d'amour par le rappel des épisodes de la Passion: la rencontre avec Pilate, le couronnement d'épines, la montée au Calvaire et, en face, le tumulte de la grande Crucifixion et tournoiement de l'espace autour de la Croix + Gloire de Saint Roch au plafond, entourée aux quatre angles des représentations des saisons et entre les saisons de la représentation des autres Scuole de la ville (Carità, San Giovanni, San Marco et San Teodoro) et de figures féminines.

Semaine 4 = guérison de la maladie : premier tableau réalisé par Tintoret : le serpent d'airain signifie la guérison de l'humanité souffrante par un miracle de l'Ancien Testament qui préfigure la Rédemption par le sacrifice du Christ sur la Croix (Cf Jean, III, 14-15) = première représentation iconographique de ce parallèle : noter le serpent en forme de croix et non de T. Le Serpent d'airain est entouré du salut de Jonas, rejeté du ventre de la baleine, d'Isaac sauvé du couteau de son père, de l'ascension d'Élie, du salut de Daniel dans la fournaise, de l'épisode de Sanson, de l'échelle de Jacob et de la résurrection dans l'épisode d'Ézéchiel. Sur les murs, la Résurrection et l'Ascension du Christ, dont on remarquera les paysages fantastiques. C'est la récompense et la consolation.

Sur un petit côté de la salle, S. Roch et S. Sébastien sont témoins et spectateurs : les tableaux sont des visions des deux saints qui libèrent les hommes de la maladie et de la souffrance.

L'ensemble de Tintoret est l'un des plus grands programmes de la Contre-réforme, adapté à la spécificité vénitienne. Mais Tintoret a été bien plus qu'un contre-réformiste : aucune soumission chez lui – ni à Venise – aux dictats du Concile de Trente sur l'art. Sa recherche plastique dépasse de beaucoup ce cadre sectaire et étroit. « Cette peinture ne se rattache profondément à aucune des contingences religieuses, politiques, ni même intellectuelles du temps. Elle se place sur un plan supérieur. Si elle exprime certains aspects de son époque, c'est à la manière du Tasse, un certain aspect de la sensibilité d'un siècle dont Véronèse reflète le côté superficiel et local. Par-delà les apparences frivoles, Tintoret devine le caractère puissamment dramatique de ce siècle qui, laissant Venise, la neutre, sur une voie de garage confortable, se place au début de l'ère des grandes expansions » (Galienne Francastel, L'art de Venise, op. cit. p. 173). Jean-Paul Sartre a écrit une belle apologie de Tintoret, contre le Titien, ce « paysan parvenu qui se croit l'égal des rois » qui a su plaire aux marchands (Cf. Les Temps modernes, 1957, repris dans Situations IV, Gallimard, 1964, pp. 291-346, Le séquestré de Venise).

10.- Paolo Caliari = Véronèse (1528-1588)

À cette époque, Venise eut de nombreux peintres, nés sur place ou venus de l'extérieur : Venise comptait plus de 100 palais dont les patriciens faisaient décorer l'intérieur et la cour, et on faisait appel aux meilleurs peintres. Marco Basaiti (1470-1530), Girolamo Campagna (1548-1625), Lorenzo Lotto (1480-1556), Paris Bordone (1495-1570), Bonifacio de'Pitati (1487-1553), Sebastiano Mariano da Lugano (fin XVe-début XVIe siècles), Giovan Antonio de'Sacchis dit le Pordenone (1483-1539), Giovan Gerolamo Savoldo (1480-1548), Giambattista Ponchino (vers 1500-1570), Giambattista Zelotti (1526-1578) qui réalise des fresques avec Véronèse, Domenico Riccio (1516-1567), Francesco Salviati (1510-1523) mais un troisième grand peintre marque l'histoire de la peinture vénitienne : Paolo Veronese.

Goethe avait été fasciné par Veronese ; il en écrit ceci après avoir vu un tableau de lui (La famille de Darius devant Alexandre) : « Le don que j'ai depuis longtemps de voir le monde par les yeux du peintre dont je viens de graver les images dans mon esprit, m'a conduit à une pensée particulière. Il est évident que l'oeil se forme d'après les objets qu'il voit dès sa jeunesse, et c'est pourquoi le peintre vénitien doit voir toute chose dans une lumière plus éclairée et plus sereine que d'autres hommes.... Lorsque je traversais les lagunes par le plein soleil et que je considérais sur les bords des gondoles les gondoliers aux vêtements bariolés, ramant et avançant d'une course légère, se dessinant dans l'air bleu et sur la surface vert clair, je vis le meilleur et le plus frais tableau de l'école vénitienne. La lumière du soleil donnait aux couleurs locales un éclat aveuglant et les ombres étaient si lumineuses que, toutes proportions gardées, elles auraient pu, à leur tour, servir de lumière. Il en était de même du reflet de l'eau glauque – tout était clair sur un fond clair – si bien que les vagues écumeuses et les scintillements de la lumière sur elles étaient nécessaires pour mettre le point sur l'I.Titien et Paul Véronèse possédaient cette luminosité au plus haut point, et quand on ne la trouve pas dans leurs tableaux, c'est que la toile a perdu ou qu'on l'a restaurée ». (Goethe, Voyage en Italie, Tome I, Aubier-Montaigne, 1961, p.177.)

Cette remarque vaut parfaitement pour Veronese, ainsi que celle où Goethe insiste sur le lien entre Véronèse et Palladio : la lumière et l'architecture sont deux éléments essentiels de la peinture de Véronèse. Originaire de Vérone, fils d'un tailleur de pierres, il se forme dans l'atelier d'Antonio Badile et de Giovanni Caroto à Vérone, mais il est surtout formé et protégé par l'architecte Michele Sanmichele, formé à Rome, pour lequel il travaille ; il va donc peindre des architectures antiques et les animer de personnages vénitiens habillés de somptueuses couleurs. Il est par conséquent à l'opposé de Tintoret qui se débarrasse très vite des architectures. Véronèse va résider à Venise dès 1553 ; il y passe toute sa vie, à part un bref séjour à Rome en 1560-1. Il décore l'église de San Sebastiano, la villa Barbaro à Maser, la salle du Conseil des Dix au Palais Ducal, et il peint de nombreuses fresques, portraits, tables d'autel. « Le décor de la villa Barbaro, à Maser près de Trévise, qui alterne paysages, scènes de genre, trompe-l'oeil et couronnes d'allégories radieuses dont la blondeur pâle s'anime au contact des bleus, marque de la manière la plus heureuse l'accession de Paolo à la pleine disposition de ses moyens ».(Galienne Francastel, op. cit. p. 164.) (Cf. page précédente, un décor du croisillon).

Il a plusieurs fils, dont deux travailleront avec lui et continueront son atelier. Il est l'auteur de 4 grandes Cènes qui lui attireront parfois l'hostilité des religieux pour qui il les a peintes : l'une, pour le réfectoire des Dominicains à San Zanipolo, devra être changée de titre, s'appellera La Cène chez Lévi, et sera transférée à l'Académie ; l'Inquisition lui reproche la présence de personnages incompatibles avec le sujet, de chiens, de perroquets, de soldats allemands armés, etc. (1573), mais Véronèse refusa par exemple de remplacer le chien par un portrait de Madeleine, pour des raisons uniquement esthétiques, revendiquant la « liberté » du peintre et se référant aux « nus » de Michelange dans le Jugement dernier de la Chapelle Sixtine.

Il y aura une course à la Cène entre Véronèse et Tintoret : Tintoret en peint une pour Santa Maria della Salute en 1561 ; Véronèse peint les Noces de Cana (Paris, Louvre) en 1562-3, un banquet pour le sanctuaire de Monte Berico en 1572, une Cène chez Simon en 1573 pour le réfectoire des Servites (aujourd'hui à Paris), une Cène chez Levi en 1573 pour le réfectoire des Dominicains (condamnée par l'Inquisition et maintenant à l'Académie). Tintoret peint une Cène pour San Marcuola en 1547, une pour San Felice (aujourd'hui à Paris) en 1559, une pour San Simeone en 1562-3, une pour San Trovaso en 1566, une pour l'église San Polo en1568-9, une pour San Rocco en 1568-9, une pour Santo Stefano en 1580, une pour la cathédrale de Lucca en 1590 et une pour San Giorgio Maggiore en 1592-4, un Lavement de pieds pour Padoue en 1562... Les beuveries, la violence de Tintoret et les chiens au premier plan n'ont jamais soulevé la moindre objection de l'Inquisition, qui craignait plus l'intrusion du profane dans le sacré des tables mondaines de Véronèse que les excès populaires de Tintoret plus susceptibles de séduire les spectateurs du peuple vénitien. En réalité, Véronèse est assez indifférent au trouble intellectuel et aux drames de son époque, il est un peu hors du temps et de l'histoire, seules la peinture, la couleur l'intéressent ; comme écrit Francesco Valcanover, « Tandis que Titien s'enfermait dans un dramatique isolement, tandis que chez Tintoret, chez Jacopo Bassano et dans toute la peinture italienne apparaissaient les signes évidents de ce changement de goût qui se développera dans l'âge baroque, Paolo s'abandonne avec un génie inépuisable à son classicisme chromatique, auquel restent étrangers l'anxiété, les contrastes, les rêves tragiques et passionnés de l'époque » (Epoca).

Il faudrait aussi évoquer une autre famille de peintres importants, mais qui ont laissé peu d'oeuvres à Venise même, les Bassano, au moins trois générations de Da Ponte, dits Bassano du fait de leur origine et du lieu où ils travaillèrent surtout, la ville de Bassano del Grappa. Le premier, Francesco Bassano l'Ancien (1475-1530) se définissait comme « peintre paysan », peintre de village, bien qu'il eût subi l'influence de Giovanni Bellini ; il intégra dans ses tableaux des animaux. C'est son fils, Jacopo Bassano (1515-1592) qui fut le plus connu, formé par Bonifacio de' Pitati et travaillant dans son atelier de Bassano avec ses quatre fils, mais ses oeuvres sont dispersées dans le monde entier ; un petit nombre subsiste à Venise, le Retour de Jacob dans sa famille (1580) au Palais Ducal, une Adoration des Bergers (1545) et un San Gerolamo (1556) au Musée de l'Académie. Ses quatre fils furent Francesco Bassano le Jeune (1549-1592 : il se suicide à la mort de son père), Giovanni Battista Bassano (1553-1613), Leandro Bassano (1557-1622) et Gerolamo Bassano (1566-1621).

11.- Les peintres des XVIIe et XVIIIe siècles

On parle peu de la peinture vénitienne du XVIIe siècle, et il est vrai que ce siècle est pour l'Italie une période de décadence, économique, politique et culturelle. (Deux exemples : Le livre de Galienne Francastel s'arrête à la fin du XVIe siècle avec le chapitre sur Bassano. Le livre de Pierre Poirier, La peinture vénitienne, Albin Michel, 1953, 298 pages, saute sans transition du XVIe siècle à Tiepolo.)

André Chastel, dans le deuxième volume de son livre sur L'art italien, évoque le XVIIe siècle aussi en peinture, aux pages 176 et suivantes.

Il faudrait parler d'abord d'un peintre comme Jacopo di Antonio Negretti, appelé Palma le Jeune (1544-1628), fils d'un autre peintre Antonio Negretti et petit-neveu de Palma il Vecchio (1480-1528). Après un séjour à Rome, il rentre à Venise en 1569 où il travaille avec les grands peintres du XVIe siècle au Palais Ducal après l'incendie de 1574 ; il peint aussi aux Frari, et décore tout un oratoire, malheureusement peu visité par les touristes, l'Oratoire des Crociferi (1589-1592), presque en face de l'église des Gesuiti.

Un autre peintre à retenir est Alessandro Varottari, dit le Padovanino (1588-1649), qui connut le Titien à Padoue et resta son disciple ; d'origine padouane, il est à Venise à partir de 1620 (Voir à l'Académie ses Noces de Cana, de 1622 ; et son Rapt de Proserpine, Cf. Reproduction ci-contre).

On pourrait évoquer aussi des peintres comme Antonio Vassilacchi (1556-1629), d'origine grecque, élève de Véronèse, qui laisse des oeuvres au Palais Ducal, à San Marziale, à San Giorgio Maggiore et dans d'autres églises vénitiennes ; Pietro Liberi (1605-1687), un Padouan venu à Venise en 1643 après de nombreux voyages qui lui permettent d'étudier la culture baroque italienne (Voir son Serpent de bronze à San Pietro in Castello, son Annonciation à la Salute). Antonio Fumiani (1645-1710) décore l'église de San Pantaleone Martire. Citons encore Carlo Saraceni (1579-1620), influencé par le Caravage, qui revient en 1619 à Venise où il sera apprécié (Voir son Saint François en extase à l'église du Redentore), Ermanno Stroifi (1616-1696). Rappelons que Luca Giordano (1632-1705) résida à Venise de 1653 à 1667 et laisse des Histoires de la Vierge à la Salute (1667).

Mais il faudrait citer surtout le romain Domenico Fetti (1589-1624) qui vient à Venise en 1621 jusqu'à sa mort et y laisse des oeuvres aujourd'hui à l'Académie, le Flamand Giovanni Lyss (1600-1630 ?), le Florentin Sebastiano Mazza (1615-1685), le Génois Bernardo Strozzi (1581-1644), qui abandonne l'ordre capucin pour se livrer à la peinture (on l'appelle « le prêtre génois »), qui se réfugie à Venise en 1631 pour échapper aux persécutions de l'ordre, et qui y laisse des portraits (celui de Monteverdi ci-dessous, celui du sénateur Giovanni Grimani à Palazzo Barbaro, celui du Doge Francesco Erizzo à l'Académie) et un Saint Laurent distribuant les aumônes et une Charité de saint Laurent Sébastien) à San Benedetto, une Vierge à l'enfant au Palais Querini Stampalia. Il décora aussi la voûte à l'église San Niccolò da Tolentino (riche d'oeuvres de peintres de cette époque), un Tobie virtù teologali au Palazzo Donà, un tableau d'autel (Martyre de saint de la Libreria Marciana. Il a peint environ 500 tableaux présents dans tous les musées européens et américains. Parce que d'origine étrangère à Venise, il fut un de ceux qui purent libérer la peinture vénitienne du XVIIe siècle de l'influence du XVIe, et contribuer à l'adoption du style baroque.

Après Strozzi, la peinture put se développer à nouveau, avec Pietro Muttoni, della Vecchia (1603-1678), élève de Padovanino ; devenu peintre officiel de la République, il réalisa entre autres les cartons des mosaïques du quatrième portail et d'autres mosaïques de la cathédrale Saint Marc, et il peignit dans plusieurs églises de Venise (San Bartolomeo, Sant'Alvise, San Stae, Santa Maria del Giglio, la Salute, San Giovanni Evangelista, il Redentore), il laisse des Têtes de vieillards au Palais Querini Stampalia.

Citons encore Girolamo Forabosco (1605-1679), élève de Padovanino, dont le portrait du Doge Nicolò Sagredo est au Musée des Beaux Arts de Lyon (Cf. reproduction ci-contre). Il y en eut beaucoup d'autres, ce serait une erreur de négliger la peinture vénitienne du XVIIe siècle.

Les Tiepolo et les paysagistes (les « vedutisti ») du XVIIIe siècle

On connaît mieux les peintres du XVIIIe siècle qui, après la domination du clair-obscur baroque inspiré de Caravaggio, retrouva avec Tiepolo le goût de la couleur et de la lumière.

Il fut précédé de Sebastiano Ricci (1659-1734), originaire de Belluno, qui se forma et travailla d'abord à Venise, puis il dut en partir pour une affaire de moeurs, et il travailla pour différentes cours, d'Angleterre, d'Allemagne, de France ou de Turin. Il revint à Venise à partir de 1698, mais continua à travailler pour l'extérieur. On a des toiles de lui au Palais Ducal, au palais Sagredo (Campo S. Sofia), à l'église San Marziale, à San Stae, à San Vitale, aux Gesuati, à San Sebastiano et d'autres églises. Il fut un des grands peintres du XVIIIe siècle.

(De très nombreuses reproductions de ces peintres sont consultables sur Google, à leur nom.)

Un autre peintre important de l'époque fut Giambattista Piazzetta (1683-1754). Il est formé dans l'atelier de son père, qui était sculpteur, puis il part à Bologne et revient à Venise en 1711, et y réalise de grandes toiles (à San Stae, San Zanipolo – la Gloire de saint Dominique, 1727–, Santa Maria della Fava, – où il serait enseveli dans le tombeau de la famille Albrizzi –, à San Vitale et aux Gesuati et pour d'autres églises, dont l'Assomption de la Vierge, 1735, actuellement au Louvre), des cartons pour les mosaïques de Saint Marc et des gravures pour un éditeur (dont 70 dessins pour la Jérusalem délivrée du Tasse, en 1745 pour l'éditeur Giovanni Battista Albrizzi). Il est nommé directeur de l'École de nus de l'Académie vénitienne en 1750. Plusieurs de ses toiles sont à l'Académie et à Ca' Rezzonico.

Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), élève de Gregorio Lazzarini, est influencé par Ricci et Piazzetta. Il devient célèbre à Venise par la série de grandes toiles qu'il peint pour Ca' Dolfin. Il est appelé à décorer des couvents, des voûtes d'églises, des palais, à Venise, Milan Bergame, Wurtzbourg, en Russie, en Angleterre, à Madrid où il meurt. Il fut aidé par deux de ses fils, Giandomenico et Lorenzo. Parmi ses plus belles oeuvres, il faut voir ses grands cycles de fresques de Ca' Rezzonico, à la Scuola dei Carmini, aux Scalzi, au palais Labia, aux villas Valmarana et Pisani. Tiepolo a donné un nouvel éclat splendide à la peinture vénitienne, un « Véronèse ressuscité ».

(Sur Tiepolo, on peut voir : Guillaume Cassegrain, Valentina Conticelli, José de Los Llanos et Stéphane Loir, L'ABCdaire de Tiepolo, Paris musées, Flammarion, 1998, 120 pages ; Filippo Pedrocco, Ca' Rezzonico, Musée du XVIIIe siècle, Marsilio, 2001, 80 pages (en italien et en français) ; Guido Piovene et Anna Pallucchini, L'opera completa di Giambattista Tiepolo, Rizzoli, 1968, 302 pages.)

La peinture vénitienne du XVIIIe siècle est aussi enrichie par la foule de peintres qui travaillent autour de ces trois « grands » à Venise ou en Vénétie et à l'étranger où ils sont souvent appelés, comme Giambattista Pittoni (1687-1767), élève de son oncle Francesco Pittoni, cofondateur de l'Accademia delle Belle Arti, qui concurrence la Fraglia (la guilde) des peintres, et dont il devient président après la mort de Tiepolo ; citons encore Jacopo Amigoni (1682-1752), Giustino Menescardi (1720-1806), le dalmate Federico Bencovich (1667-1753), Antonio Marinetti (Il Chiozzotto) (1710-1796), il y en eut beaucoup d'autres.

Mais plusieurs ont marqué l'époque, d'abord Pietro Longhi (1701-1785). « C'est Molière peintre, ou plutôt... Goldoni incisif et narquois », écrit André Chastel. (André Chastel, L'art italien, vol II, op. cit., p.182. Sur Longhi, voir Terisio Pignatti, L'opera completa di Pietro Longhi, Rizzoli Editore, 1974. Sur la peinture du XVIIIe siècle : Michael Levey, La peinture à Venise au XVIIIe siècle, traduit de l'anglais, Livre de poche illustré, Julliard, 1959). Il peint en effet surtout de petites toiles réalistes de la vie vénitienne, faits divers, portraits, scènes de famille, qui donnent une idée précise de la Venise de l'époque. Goldoni a écrit sur lui le sonnet suivant, vers 1750 :

Une portraitiste vénitienne fut célèbre à Paris en 1720 et à Vienne en 1730, Rosalba Carriera (1675-1757) ; ses pastels firent fureur auprès de l'aristocratie et de la bourgeoisie européennes ; elle finit sa vie à Venise, aveugle. On peut voir plusieurs de ses oeuvres à l'Académie et à Ca' Rezzonico.

Mais une des plus grandes nouveautés du XVIIIe siècle vénitien, ce sont les paysagistes, dont le plus important est Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto (voir le dossier) (1697-1768), fils du scénographe et peintre de décors de théâtre Bernardo Canal (d'où son nom), dont il fut d'abord l'élève et dont il se libéra sous l'influence de Luca Carlevaris (1663-1730), qui fut l'initiateur du « vedutismo » vénitien, dont on peut voir des paysages à San Pantaleone, au Palais Moro-Lin, à Ca' Rezzonico, et des Scènes bibliques dans l'église de Saint Lazare des Arméniens. Canaletto peint des vues de Venise qui rendent compte de façon admirable de l'atmosphère de la ville à cette époque ; invité à Londres de 1746 à 1753, il revint à Venise où il fut nommé à la chaire de Perspective de l'Académie des Beaux-Arts. Il utilisa la « u » pour mettre en perspective ses vues de canaux. Son oeuvre est dispersée dans le monde entier. Bernardo Bellotto (1722-1780) travaille d'abord chez son oncle Canaletto, à Venise pendant plusieurs années, puis il sera demandé dans les cours d'Europe, dont Vienne, Dresde, St Pétersbourg et Varsovie où il mourra.

La peinture vénitienne du XIXe siècle se limitera la plupart du temps à une imitation des peintres védutistes du XVIIIe siècle, produisant des portraits, des vues de Venise, généralement peu originales. Même un peintre d'origine vénitienne comme Francesco Hayez (1791-1882) ne reste pas à Venise mais part à Rome, à Naples, puis à Milan où il sera nommé directeur de l'Académie de Brera en 1850 ; il peint surtout des nus et des scènes historiques : on connaît son Baiser de 1859. On peut citer encore Giacomo Favretto (1849-1887), dont les scènes de famille peuvent rappeler Longhi (Voir ci-contre Musica in famiglia), ou Luigi Nono (1850-1918), le grand-père du musicien, peintre surtout religieux dont un tableau se trouve à Ca' Pesaro. Les plus grands peintres du XIXe siècle sont les étrangers, français ou anglais, qui se passionnent pour l'Italie, Corot, Turner, Monet, Signac, Marquet, Dufy.. (Voir en particulier : Jacques Lassaigne, Présence de Venise, p. 105-137, in : Brunetti, Pignatti, Pallucchini, Lassaigne, Venise, Skira, 1956, des reproductions de tous ces peintres.)

Il y eut un renouveau à partir de 1870, qui apparut dans la Mostra Internazionale Veneziana de 1887. Le comte Serego, alors Maire de Venise, déclara dans son allocution d'ouverture : « Ici où souffle encore une telle part du génie qui guida la main et prépara leurs teintes aux Bellini, à Carpaccio, à Titien, à Giorgione, à Paolo, à Tintoret, à toute la pléiade sacrée des imaginatifs et éclatants coloristes de l'École Vénitienne ; ici où dure et durera toujours le charme de cette antique sirène doucement bercée par les eaux paisibles de sa lagune ; dans ces horizons si orientaux et pourtant si italiens ; dans ce type persistant de grâce et de robuste tonalité, que les peintres puissent trouver inspiration et sujet et nouvelles hardiesses, qui rendent toujours plus splendide la couronne de l'art à la grande mère ressuscitée » ... On ne peut que se référer à la grande tradition du XVIe siècle !

Venise fut par la suite le siège de la Biennale d'Art, à partir de 1895 ; la 54e Exposition Internationale d'Art s'y déroula du 4 juin au 27 novembre 2011. Elle se tient tous les deux ans dans les Jardins Publics de la rue Garibaldi, construits sur ordre de Napoléon en 1810, en démolissant tout un quartier populaire, un hôpital pour marins pauvres et plusieurs églises.

Citons pour le XXe siècle Giuseppe Santomaso (1907-1990), qui contribue en 1946 à la création à Venise du groupe progressiste Nuova Secessione Artistica Italiana, devenu le Fronte Nuovo delle Arti, avec Renato Guttuso, Renato Birolli, Emilio Vedova (1919-2006), autre peintre vénitien présent à la Fondation Peggy Guggenheim (sur le Canal Grande, au palais Venier dei Leoni), à visiter absolument durant un séjour à Venise.

On n'oubliera pas non plus la Galerie Internationale d'Art Moderne de la Ca' Pesaro sur le Canal Grande (Cf. photo ci-dessous).

12.- Deux mots sur l'architecture vénitienne

On sait peu de choses des premières constructions de Venise, de la première basilique San Marco en 832, des premières maisons autorisées par les « ducs » Orso Partecipazio (864-881) et Pietro Tribuno (881-912) ; on peut avoir une idée du développement de la ville par la fraction ci-contre du plan de Jacopo de' Barbari de 1500, où l'on voit le travail de bonification de la Punta S. Antonio, au sud de San Pietro, le creusement de canaux et la construction de la « fondamenta ». Le langage architectural de la ville devait déjà être fixé vers 1063, quand est réédifiée la basilique Saint Marc, où se mêlaient les souvenirs de l'époque romaine, les influences byzantines et les expériences des chantiers romanico-lombards. On a vu au début du dossier comment la ville fut divisée en 6 quartiers à partir de 1170. La carte des églises (p. 18) donne une idée de la ville au XIIe siècle. Le schéma de Ruskin sur les arcs vénitiens illustre un peu l'architecture de l'époque. (Voir : Giorgio Bellavitis et Giandomenico Romanelli, Le città nella storia d'Italia, Venezia, Laterza, 1985, 290 pages. p. 50 où est reproduit le schéma de Ruskin, et tous les premiers chapitres pour les débuts de Venise.) Jusqu'à cette époque, on n'a guère de noms d'architectes dans les documents, mais seulement les noms des doges, patriciens ou ordres religieux qui ont fait construire l'édifice.

Les principaux édifices seront les églises de Santa Maria dei Frari, entre 1340 et 1440, construite pour les Franciscains, San Zanipolo, entre 1234 et 1430, pour les Dominicains, Sant'Alvise, en 1388, la Madonna dell'Orto vers 1350. Le Fondaco dei Turchi est du XIIIe siècle, la Ca' d'Oro et la Ca' Foscari des débuts du XVe siècle, etc. À partir du XVe siècle, les grands architectes vénitiens (ils sont souvent aussi sculpteurs) sont :

• Giovanni Bon (1355-1442) et son fils Bartolomeo Bon (1410-1467) : Ca' d'Oro, Porta della Carta du Palais Ducal, divers palais et portails d'églises ;
• Pietro Lombardo (1435-1515), chef de file d'une famille de sculpteurs et architectes, père de Tullio Lombardo (1455-1532), lui-même père de Sante Lombardo (1504-1560) ;
• Mauro Coducci (1440-1504) travaille à la Scuola San Marco, au Palais Corner, au Palais Vendramin-Calergi, à San Michele in Isola, à San Zaccaria et à la Tour de l'Horloge ;
• Giovanni Sansovino (1488-1570), élève de Andrea Contucci, appelé le Sansovino, le suit à Rome en 1504, mais il se réfugie à Venise en 1527 après le sac de Rome et il succède à Bon comme chef des Procurateurs de Saint Marc (directeur des travaux urbains). Il réalise le Palais Corner, aménage la place Saint-Marc, la Loggetta du clocher, la Librairie Marciana ;
• Michele Sanmicheli (1484-1559) travaille surtout à Vérone, après un long séjour à Rome (avec Sangallo et Bramante), puis à Orvieto où il est maître d'oeuvre du Dôme, et des voyages à Chypre et en Crète. À Venise, il réalise les fortifications du Lido, et les Palais Corner-Mocenigo et Grimani
• Andrea Palladio (1508-1580), fils du meunier Pietro dalla Gondola, il doit son nom à son premier protecteur, Trissino. Il publie en 1570 ses Quattro Libri dell'Architettura. Il construit des villas (« La Malcontenta » pour les Foscari, à Maser pour les Barbaro, à Fanzolo pour les Emo) et à Venise les façades de San Francesco della Vigna, du Redentore à la Giudecca, de San Giorgio Maggiore (terminée par Scamozzi)
• Vincenzo Scamozzi (1548-1616) s'établit à Venise en 1572, et il devient le disciple d'Andrea Palladio. N'ayant pas de fils, il institue dans son Testament un legs qui permettra de former de jeunes architectes, à condition qu'ils adoptent son nom et ses théories (ce fut le cas d'Ottavio Bertotti Scamozzi). Il est l'auteur de La idea dell'architettura universale de 1615. Il construit les Procuratie Nuove, l'église San Nicola da Tolentino, celle de San Giacomo di Rialto, la façade de San Giorgio Maggiore, et beaucoup de villas à Vicence, Padoue, etc.
• Baldassare Longhena (1598-1682), élève de Scamozzi, dont il achève souvent les oeuvres (Procuratie Nuove). Il construit l'Église de la Salute, la cathédrale de Chioggia, la Ca' Rezzonico, la Ca' Pesaro, l'Église degli Scalzi, et d'autres édifices (façades des San Moisè, San Salvador, escalier de la Bibliothèque de San Giorgio Maggiore, palais, etc.).
• Giorgio Massari (1687-1766) achève la Ca' Rezzonico, construit Palazzo Grassi.

parmi les architectes vénitiens du XXe siècle, citons au moins Carlo Scarpa (1906-1978), qui se consacre souvent à des restaurations de salles d'exposition ou de magasins (Académie, Ca' Foscari, Correr, Querini-Stampalia, Olivetti sur la place Saint-Marc en 1957-8, qui a fait l'objet récemment d'un réaménagement scandaleux qui a fait protester les amis de Carlo Scarpa, etc.). On trouvera dans le site Internet « Archiguide », puis « Recherche », puis « Venise », les réalisations contemporaines

13.- La mosaïque de Torcello

Mosaïque de la contre-façade de Santa Maria Assunta à Torcello

On n'imagine pas aujourd'hui ce que fut la splendeur de Torcello (le nom vient de Turricellum, donné par les réfugiés en souvenir de la Tour de leur patrie perdue) : elle était un des lieux les plus importants avec des églises, des monastères, des industries (laine) jusqu'au XIVe siècle. L'édifice est une construction vénéto-byzantine du XIe siècle et les mosaïques sont des XIIe et XIIIe siècles.

Mosaïque de la Basilique de Torcello

14- Venise, ville musicale

On ne comprend pas Venise sans voir sa peinture, mais on ne comprend pas Venise sans écouter sa musique.

Il n'est pas question ici de faire une histoire de la musique vénitienne : on la trouvera très bien écrite par Nanie Bridgman dans ce petit Que sais-je ? (La musique à Venise, PUF, 1984, 128 pages), des origines à la musique d'aujourd'hui.

Essentiel aussi le Venise, Musique et peinture du XIVe au XVIIIe siècle, publié par Opus 111 Muses, Livre et CD, qui met très intelligemment en rapport ce qu'on voit sur les murs des églises et des palais ou sur les toiles des musées avec des enregistrements musicaux. Il y a aussi tellement de représentations de musiciens dans les oeuvres des grands peintres vénitiens !

On pourra voir aussi le livre plus difficile à trouver de Paolo Fabbri, Musica nel Veneto, La Storia, Federico Motta Editore, 1998 (où est pris le détail ci-contre du tableau de Domenico Mancini, Lendinara, 1511, Vergine con il Bambino e angelo con liuto, p. 105). Voir ci-dessous un autre ange musicien de Giovanni Bellini, dans la Pala Pesaro, dans la sacristie de l'église des Frari. On voit aussi en bas un détail du tableau de Antonio Visentini (1688-1782), Concerto in villa.

On n'oubliera pas que Venise fut un grand centre de l'imprimerie et que l'une de ses originalités fut l'impression de partitions musicales.

Alors on pourra se gaver de la musique des Gabrieli, de Claudio Monteverdi, d'Antonio Cesti, de Giovanni Legrenzi, de Benedetto Marcello, d'Antonio Vivaldi. Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi, produisirent leurs opéras à la Fenice ou au Théâtre San Moisè. Richard Wagner, Chopin, Liszt, Stravinsky résidèrent à Venise. Et on n'oubliera pas les modernes, Bruno Maderna, Gianfrancesco Malipiero, Luigi Nono. Les noms de cette histoire sont innombrables.

À titre d'illustration, lors d'un séjour à Venise, on pourra aller assister à l'un des nombreux concerts toujours donnés dans la ville. Citons cet itinéraire Vivaldi qui suit les principaux lieux où Vivaldi exerça :

• A) Église Santa Maria della Pietà ; Vivaldi y fut embauché comme maître de violon en 1703, puis aussi maître de viole à l'anglaise ; il y revient de 1711- 1718. Il y intervint aussi comme compositeur.
• B) Basilica di San Marco
• C) Église de Santa Maria dei Derelitti (Ospedaletto), de Longhena.
• D) Église de San Lazzaro dei Mendicanti, projetée par Scamozzi.

• 1) Forni di San Martino, où vint travailler la grand-mère de Vivaldi, dont le père fut « barbier » puis « musicien à la Cappella Marciana.
• 2) Église de San Martino, siège de la Scuola des « sonadori, cantori e compositori », dont faisait partie le père de Vivaldi (Patronne : S. Cécile).
• 3) Église de San Giovanni in Bràgora, où habitait la mère de Vivaldi et où naquit et fut baptisé le musicien.
• 4) Église de San Giovanni Novo, et Campo SS. Filippo e Giacomo, où Vivaldi fut ordonné diacre en 1700 et prêtre en 1703. Il renonça très vite à dire des messes sous prétexte de « mal de poitrine ». Vivaldi habita cette place de 1711 à 1722.
• 5) Maison de Vivaldi sur la Fondamenta del Dose, habitée par Vivaldi de 1722 à 1730
• 6) Maison de Vivaldi sur la Riva del Carbon, sa dernière habitation à partir de 1730. Il la quitta en 1740 pour Vienne où il mourut en 1741.

Pour les concerts de chaque lieu, voir les agences de tourisme.

Aux églises étaient rattachés des « hôpitaux » (Instituts de charité et orphelinats) qui eurent un rôle musical important, car chacun avait un choeur et un orchestre féminins formés par les orphelines hébergées. Seule la Chapelle ducale avait un orchestre de professionnels, les orphelines n'étaient pas professionnelles, mais elles avaient une très bonne formation musicale, tellement que beaucoup de familles nobles y envoyaient leurs filles.

Ajoutons enfin qu'il y a une tradition vénitienne de musique populaire dialectale, que Nanie Bridgman n'aborde pas, et qui vit aujourd'hui de façon intense. Nous en avons vu un exemple avec Gualtiero Bertelli et avec le groupe Calicanto, un des nombreux à rechercher et à chanter cette tradition ; il y en a beaucoup d'autres. Comme dans toute l'Italie, on trouve en Vénétie et à Venise deux réalités complémentaires, la chanson traditionnelle rurale et la chanson urbaine, elle-même composée de musique savante (opéra, musique instrumentale) dont nous venons de parler et de chanson populaire, celle des artisans, commerçants, ouvriers et petite bourgeoisie vénitienne. Cependant, à Venise comme à Naples, pour d'autres raisons, il n'y a pas de séparation réelle entre la chanson d'auteur, savante, écrite sur des textes littéraires de poètes, et la chanson populaire. Une première chose est commune aux deux traditions, le dialecte : l'une et l'autre sont écrites en vénitien, et pas en italien. Une seconde raison vient du fait que, dans cette île, milieu relativement fermé, la musique savante est jouée dans des lieux accessibles à tout le peuple, les églises et les théâtres ; tous vivent dans les mêmes lieux, partagent les mêmes divertissements, participent au même carnaval, écoutent la même musique. Enfin on peut faire l'hypothèse que le capitalisme marchand, dominant à Venise jusqu'au début du XIXe siècle, connaissait des luttes de classes moins aigues que le capitalisme industriel qui s'était développé à Florence (voir la révolte des Ciompi, les ouvriers de l'industrie textile, en 1378) ; ce n'est qu'à partir du XXe siècle, lorsque des industriels commencent à développer des usines à Mestre et Marghera, que les luttes sociales s'aggravent, et s'expriment dans la chanson vénitienne. Antérieurement, Barbiera a sans doute raison d'insister sur le caractère musical généralisé de Venise : « Pendant longtemps, Venise fut la ville musicale par excellence. Musique dans ses nombreux Conservatoires, dirigés par des maîtres éminents ; musique dans les théâtres, dans les oratoires, dans les églises, dans les palais, dans les rues, sur les canaux, pour toutes les fêtes, pour toute occasion joyeuse. Dans les années de la décadence républicaine, la passion de la musique envahissait tout : la République séculaire descendait vers sa ruine dans les gazouillements, les trilles, les violons». (Raffaello Barbiera, Venezia nel canto dei suoi poeti, Milano, Treves, 1925, p. XXIX.) Et un grand musicien comme Simone Mayr (1763-1845), célèbre auteur d'opéra, met en musique la chanson populaire de Antonio Lamberti (1757-1832), La biondineta in gondoleta (La blondinette en gondolette), qui devient une chanson populaire que tous les Vénitiens connaissent. Antonio Buzzolla (1815-1871), autre auteur de musique savante, écrit sept livres de chansons vénitiennes. (Voir l'ouvrage publié par la Minelliana, Antonio Buzzolla, una vita musicale nella Venezia romantica, a cura di Francesco Passadore e Licia Sirch, Rovigo, 1993, en particulier le chapitre « Le canzoni in dialetto veneziano di Antonio Buzzolla », pp. 326-369.) .

Il y a toujours à Venise un mode de communication et de collaboration entre la musique savante et la musique populaire.

On connaît un peu la nature et le contenu des chansons populaires par l'ouvrage publié en 1872 par D. G. Bernoni, Canti popolari veneziani, Venezia, Tipografia Fontana-Ottolini, composé de douze livrets de textes de chansons dialectales, que souvent Luisa Ronchini entendra encore chanter dans les années 1970.

Une des plus grandes fêtes vénitiennes est celle du Rédempteur, église construite par Palladio entre 1577 et 1592 sur l'île de la Giudecca pour célébrer la fin de l'épidémie de peste de 1575-6 (Voir image ci-contre). Elle se déroule le troisième week-end de juillet, et elle a toujours été l'occasion de création de chansons, que nous connaissons bien surtout à partir de 1866, date du rattachement de Venise au Royaume d'Italie : elle permit alors de rénover la chanson vénitienne, peu vivante sous l'occupation autrichienne ; elle fut alors l'équivalent vénitien de la fête de Piedigrotta à Naples, et comme pour celle-ci, fut organisé un concours de chansons sous l'égide d'une revue satirique, « Sior Tonin Bonagrazia », qui primait chaque année une ou plusieurs chansons qui devenaient très populaires et le restèrent ; ce concours dura jusqu'en 1935. (Voir l'ouvrage publié par la Minelliana, Antonio Buzzolla, una vita musicale nella Venezia romantica, a cura di Francesco Passadore e Licia Sirch, Rovigo, 1993, en particulier le chapitre « Le canzoni in dialetto veneziano di Antonio Buzzolla », pp. 326-369.) Après la seconde guerre mondiale, la chanson populaire reprend vie sous d'autres aspects. Citons deux groupes importants, le Canzoniere Popolare Veneto et Calicanto. Le premier groupe fut créé après la rencontre en 1964 de la céramiste et chanteuse Luisa Ronchini (1933-2001).. (Parmi ses importantes publications, voir son livre (avec audiocassette jointe), « Sentime bona zente », Filippi Editore, 1990, anthologie essentielle de chansons populaires vénitiennes qu'elle a recueillies dans les rues et sur les places).et de Gualtiero Bertelli (né en 1944), auxquels se joignirent Tiziano Bertelli, Alberto d'Amico (né en 1943), Rosanna Trolese, Renzo Bonometto et Linda Caorlin ; ils réalisèrent un remarquable spectacle sur Venise en 1968, « Tera e acqua », dont des extraits se trouvent dans le disque « Addio Venezia, addio » ; ils se séparèrent en 1971, date à laquelle Bertelli fonde le Nuovo Canzoniere Veneto, insistant plus sur la dimension socio-politique de Venise. À partir des années '80, Gualtiero Bertelli écrivit de nouvelles chansons, en dialecte ou en italien (« Barche de carta » en 1986) et publia deux disques de chansons d'émigrants. Il a aussi toujours fait de la recherche des traditions populaires.

Le groupe Calicanto (photo ci-contre) se forme en 1981, sous l'impulsion de Roberto Tombesi, centré sur la recherche ethnomusicologique dans tout le territoire de l'ancienne République de Venise. Il publie de nombreux disques, de chansons traditionnelles et de chansons qu'ils écrivent selon la tradition poétique et musicale de la Vénétie. Le groupe est invité dans le monde entier, et ses disques sont essentiels à la connaissance de la chanson traditionnelle vénitienne (En particulier : Venexia, CNI, 1997 ; Labirintomare, Calicanto CNI, 2001 ; Isole senza mar, Calicanto Cierre, 2005, l'anthologie 25 anni di Calicanto, Calicanto, 2006 ; Mosaico, Calicanto, 2011. Parmi ses importantes publications, voir son livre (avec audiocassette jointe), « Sentime bona zente », Filippi Editore, 1990, anthologie essentielle de chansons populaires vénitiennes qu'elle a recueillies dans les rues et sur les places.)

Jean Guichard, texte revu le 18 août 2015