La chanson de Ligurie - 1

Betty Curtis

Adriano Celentano

Mina

Milva

 LA CHANSON  DE LIGURIE - 1 1) La chanson traditionnelle ligure, le  « trallalero ». La Ligurie est une des grandes régions de la chanson italienne : d’abord elle a une ancienne  tradition de chanson populaire, en particulier à partir des travailleurs du grand port de Gênes, et à partir de la fin des années 1950, elle a été, parallèlement à Milan, le lieu de naissance de la première génération de ceux qu’on  va appeler les « cantautori » (auteurs-compositeurs-interprètes), celle de Gino Paoli, Luigi Tenco, Bruno Lauzi, Umberto Bindi, etc. Pour prendre un autre exemple, un chef d’orchestre comme Pippo Barzizza (1902-1994) sera un des premiers à connaître le jazz et le swing  américains et à les introduire en Italie, avec l’Orchestre Cetra. Ce fut un génie musical : avant même de savoir lire, il était capable, dit-on de transcrire sans erreur une symphonie de Mozart. Il jouera bientôt de neuf instruments.Il crée son orchestre puis va diriger l’orchestre Cetra ; il écrit aussi des musiques de films et dirige les plus grands chanteurs des années ’30, ’40, ’50. Sanremo, avec ses festivals, est un des centres de diffusion de la chanson italienne (Voir notre dossier sur les festivals de Sanremo). Par sa position géographique, la Ligurie est compressée entre des régions comme le Piémont, l’Émilie et la Toscane, et elle a reçu à l’Est l’influence du franco-provençal. Elle n’en a pas moins eu ses propres traditions instrumentales (le fifre de bois, la piva = la cornemuse, la bombarde, la buccina = le buccin, la Limassa de mà = la coquille de mer …) même si elles ont aujourd’hui pratiquement disparu. Elle a surtout eu depuis l’Antiquité ses traditions orales, de la mer (les Ligures des bords de mer étaient des marins et des commerçants), des hautes vallées de l’arrière-pays et de  la ville de Gênes. Mais il faut souligner que ces traditions populaires ont toujours été réprimées par la hiérarchie catholique qui depuis le XIIIe siècle (date des premiers documents) appelait les prêtres à repousser et à réprimer ces traditions orales considérées comme païennes (la paysannerie a longtemps résisté au christianisme) et susceptibles de provoquer des désordres. Cela a conduit les écrivains et les spécialistes de la Ligurie à s’abstenir de trop parler de la chanson ligure avant le cours du XXe siècle. La forme la plus caractéristique de la chanson populaire ligure de la ville, et probablement la plus ancienne, est le « trallallero » (ou « trallalero », pratiqué par des groupes exclusivement masculins qui portent le nom de « squadra », disposés en cercles (à l’origine probablement autour d’une table couverte de bouteilles de vin et de verres ; maintenant ils doivent s’adapter à de nouveaux instruments d’amplification) de sept, neuf ou douze chanteurs, dont l’un dirige le chœur (« chi porta a squadra »). Au départ, on trouve évidemment les syllabes « tra-la-la » sans signification particulière qui accompagnaient sous des formes diverses  (la-li-la, la-la-la, du-du-du, don-don-don …) de nombreuses chansons populaires. À Gênes elles traduisent l’oralité, et une plus grande sensibilité pour la musique que pour les paroles dont on fait le maximum d’économie, au moins jusqu’aux années 1920 où arrive la chanson napolitaine du Festival de Piedigrotta ; c’est d’ailleurs un éditeur napolitain, Roberto Nobile, qui sera le premier diffuseur d’auteurs comme le parolier Costanzo Carbone (1884-1955), le musicien Leonardo Attilio Margutti, le chanteur Mario Cappello (Voir plus loin), futur maestro (« melstro ») de la Compagnia della canzone genovese, que le fascisme soutiendra pour tenter d’enrayer la progression de la musique afro-américaine, dans le cadre de l’institution du « opolavoro » qui contrôle les loisirs de la population. On intégra alors beaucoup de morceaux d’opéra ou d’opérettes. La « squadra » se compose de 5 voix (les  « canterini ») : le ténor (le « premier », le « primmo ») qui dirige le chant et donne la tonalité juste, le contralto (le « second », le « contraeto ») appelé aussi « bagascetta » (petite fille) qui chante en fausset (indice de son origine ancienne : on le remplacerait avec plus d’efficacité par une voix féminine mais la tradition veut que ce soit une chanson d’hommes), le baryton (ou « controbasso ») qui maintient le rythme, le « a chitarra » qui maintient aussi le rythme avec le dos de la main devant la bouche en imitant les sons d’un instrument à cordes, guitare ou autre ; et les basses (« profondi » et « cantabili »). C’est une forme de polyphonie ou de polyvocalité proche de celle qu’on retrouverait en Corse et qui est pratiquée par les dockers, les chauffeurs de bus, les ouvriers métallurgistes, les autres travailleurs du port, qui se rencontrent pour le seul plaisir de se retrouver et de chanter ensemble dans les cafés (où les femmes n’avaient pas leur place), les auberges (les « osterie »), les restaurants lorsqu’ils mangent ensemble : c’est une tradition orale, pratiquée par des personnes sans culture musicale particulière mais qui s’entraînent longuement souvent depuis leur enfance. Le trallalero a probablement une origine très ancienne, mais on ne connaît guère de documents qui en parlent avant le XIXe siècle ; on le rapproche des « canti a crocchia », des « canti a  bei » de Toscane, des « tenores » sardes ou de certains chants populaires de Géorgie. Alan Lomax admire le trallalero  quand il le découvre à partir de 1946. Les textes sont la plupart du temps en dialecte génois, et ils chantent de nombreux thèmes, de celui du rossignol à celui de l’exil dans l’émigration, et des thèmes de la vie contemporaine, rarement des thèmes de contestation syndicale ou politique, mais contrairement à certaines hypothèses qui font du trallalero un chant de marins, on ne trouve pratiquement pas de chants de marins ou de pêcheurs dans la tradition, il semble que les Génois avaient en réalité peur de la mer et lui préféraient la montagne où ils pouvaient se réfugier dans des villages fortifiés lorsqu’il y avait une annonce d’invasion des Sarrasins.  L’origine la plus probable est celle de l’auberge de montagne et non de bord de mer où les hommes de l’arrière-pays (les femmes étaient exclues) chantaient les pieds sous la table comme on le retrouverait dans des chants de Corse (la  « paghjella ») ou de la Gallura en Sardaigne (le chant dit « a tenore »), pour le plaisir ; la voix de fausset prolonge dans les aigus le timbre de voix masculine. Dès le début, la référence à l’opéra fut centrale : l’opéra était alors comme le cinéma aujourd’hui, et même ceux qui n’y allaient pas connaissaient les grands airs des principaux opéras, et les voix du trallalero rappellent celles des spectacles d‘opéra (contralto pour la voix féminine, ténor, baryton): le trallalero fut appelé le « bel canto popolare » (Voyez pour plus de détails sur l’histoire le  site : issuu.com/lasquadraniadigenova/docs. La chanson d’auteur contemporaine s’est parfois intégrée dans cette forme avec la squadra I  Giovani Canterini di Sant’Olcese et leur chef, le Maestro Paolo Besagno, qui remporte en 1998 le premier prix de Città di Recanati -Musicultura-Nuove tendenze della canzone d’autore. Fabrizio De André reprendra cette forme plus tard (Voir plus loin). De nombreux groupes existent encore aujourd’hui. Autrefois, chaque quartier de Gênes et chaque village de Ligurie avait sa « squadra », comme aujourd’hui ils ont leur équipe (squadra) de football. Maintenant il y en a moins (on en compte dit-on seulement cinq dans la province de Gênes), elles se sont dissoutes ou souvent commercialisées à travers les maisons de disques et les médias, mais plusieurs chanteurs s’appliquent à les transmettre et diffuser, comme Franco Sacchi (1935 - ), un ancien docker génois, qui réunit un groupe de Raccögieiti (raccogliticcio = hétéroclite, rassemblé, opposé au groupe stable de la squadra) composé de passionnés d’origines diverses qui se réunissent tous les samedis dans un bistrot génois pour s’entraîner au trallallero, avec le « chitarra » Emanuele Accheriuso  (« Ninnì ») (Voir le site  :http://www.blogfoolk.com/2014/05/genova-polivocale-il-trallalero-dei.html , et leur photo ci-contre). Un des groupes les plus importants, La Squadra, s’organise en 1986, avec Elio Pittaluga (président du groupe), Nicola Rebora (baritono), Damiano Merlo (tenore), Paolo Sobrero (contralto), Matteo Burrone (chitarra), Gualtiero Caneva, Massimo Luzio, Alessandro Ghiglino, Giacomo Faveto, Furio Pedemonte (basses). Entre 2004 et 2006, ils forment avec des musiciens de jazz le groupe Jazz meets Trallallero (le jazz rencontre le trallallero). Depuis 34 ans, ils multiplient les concerts et les spectacles dans toute l’Europe. Un autre groupe important de trallalero est I Giovani Canterini di Sant’Olcese, né en 1993. Olcese est une commune de la banlieue de Gênes. Ce groupe de jeunes chanteurs (lors de leur première manifestation de 1994, le plus jeune avait 14 ans) veut reprendre la tradition du pays et s’affirme peu à peu, en particulier avec une composition de leur maestro, Paolo Besagno, O Trallallero, canson d’una vitta, avec laquelle ils gagnent en 1996 le Prix du festival de Recanati. Depuis, leur succès s’est affirmé et ils ont effectué des centaines de concerts de chant ligure. Ils font suite au groupe Vecchi Canterini di Sant’Olcese. Citons d’autres groupes comme la Squadra di canto ligure Aurora (Savona), qui, formé à Valleggia, chante en dialecte de Savone. Albenga est un autre centre de musique ligure, avec son groupe Albenga canta. Et encore les Canterini delle Quattro valli et I Canterini delle Quattro Province, où se perpétuent des danses traditionnelles comme la gigue, le Gruppo Spontaneo Trallalero, qui vient de publier un nouveau disque (Voir ci-contre). On pourrait rattacher à la musique populaire un groupe comme Buio Pesto, formé à Bogliasco, près de Gênes en 1983. Leur nom est un jeu de mot ligure sur le mot « pesto » qui se réfère en dialecte aussi bien à l’adjectif « scuro » (obscur) qu’au condiment à base de basilic. Leur musique est un mélange de pop, de rap, de reggae, de musique populaire. Ils ont reçu un disque d’or de la Commune de Gênes en 2005. À l’origine, c’est un groupe d’étudiants qui, dès 1995 décide de chanter en langue ligure. Leur second disque, Cosmolandia,  est enregistré avec l’astronaute Franco Malerba ; en 1999, c’est le premier disque à voler dans l’espace, emporté par le Space Shuttle Discovery de Cape Canaveral, grâce à un ami astronaute de Malerba. Ils publient leur onzième disque en 2016, Liguri. Ils sont les premiers à ressusciter un ancien instrument à cordes de Ligurie, le « bandrillon », qui rappelle par sa forme et sa couleur la feuille typique du basilic ; joué par Maurizio Bordone, il apparaît dans leur album de 2004, Basilico. Un autre groupe de musique populaire génoise est La Rionda, créé au début des années 1990, qui se propose de maintenir la mémoire des cantastorie génois et des chants du Risorgimento italien ; ils s’habillent d’ailleurs en rouge comme les soldats de Garibaldi en 1860 (Cf. ci-contre leur photo avec la chanteuse Laura Parodi au centre et à sa droite Max Manfredi). La « rionda » est le nom d’une ancienne danse en rond de Carnaval de la région de Gênes. Leur disque Son tanti son mille rappelle les grandes figures de l’expédition garibaldienne des Mille et du Risorgimento italien. Ils organisent sur ces thèmes plusieurs spectacles très appréciés des Génois. Le groupe a collaboré aussi avec l’ethnomusicologue Edward Neill (1929-2001) pour rechercher des manuscrits anciens de comptines (filastrocche), berceuses (ninne nanne), trallalero, danses, etc. récupérés dans la cathédrale de Gênes et de chants de l’ancienne communauté génoise de Sardaigne. Outre de nombreux documents italiens, on peut écouter en France le disque publié par Musique du Monde (1998), La Squadra, Bleu de Zena, avec Mario Tanda, Claudio Valente, Giorgio Favero, Stefano Valla, Rinaldo Barberis, « Gin » Carlio, Ivo Domenichella, Enrico Grosso et Giovanni « Nanì » Noceti. C’est un excellent document sur le trallalero, qui malheureusement ne fournit pas les textes des chansons. Parmi les disques italiens, on peut écouter celui d’Albatros, Canti Popolari di Liguria, a cura di Edward Neill, Vol. 2, Face B consacrée au trallalero, et qui comporte les textes commentés. (1)  Il faudrait aussi évoquer de nombreux autres groupes et chanteurs dialectaux de Ligurie : vous les trouverez facilement à partir du site Gruppi e musicisti della liguria de Wikipedia italiano. Un autre grand centre musical de la région est évidemment la ville de Sanremo avec ses deux festivals, le Festival della canzone de février depuis 1951 et la Rassegna della canzone d’autore d’octobre / novembre organisé par le Club Tenco à partir de 1974. Reportez-vous pour ces Festivals à notre dossier sur Les festivals de Sanremo. 2) Les cantautori génois et ligures Un des premiers chanteurs génois, qui anticipe l’apparition des cantautori fut Mario Cappello (1895-1954). Passionné dans son  enfance de chanson napolitaine et de marionnettes, il commence sa carrière comme acteur tout en travaillant comme employé de banque. Il chante pour les soldats pendant la guerre de 1915-18. Il est reconnu comme chanteur par sa participation à la Fête de la chanson génoise de 1925, qui voulait rivaliser avec le Festival napolitain de Piedigrotta, et organisée par l’écrivain Costanzo Carbone qui voulait faire naître une chanson en langue génoise. Une de ses premiers succès fut la chanson Ma se ghe penso (Mais si j’y pense), et il va bientôt chanter dans toute l’Italie, en génois et en napolitain. Il resta toujours très attaché à sa ville et à la gastronomie ligure : il emportait toujours dans ses voyages des petits pots de pesto et des bouquets de basilic. Pendant la seconde guerre mondiale, il chanta souvent des chansons antinazies. Un autre chanteur génois important a été Natalino Otto (Natale Codognotto, 1912-1969). Il se forme dans l’émigration, chantant sur les transatlantiques entre l’Europe et les Etats-Unis, ce qui le met en contact avec le jazz et le swing, et il commence sa carrière sur les scènes italo-américaines de New-York en 1935. Rentré en Italie, il travaille à l’EIAR, devant s’affronter à la censure fasciste qui l’exclut finalement de la radio ; il se consacre donc à  ses enregistrements de disques avec l’Orchestre de Gorni Kramer, séduisant le public italien par ses rythmes de swing. Il joue dans plusieurs films et passera après la guerre dans cinq éditions du Festival de Sanremo ; il épouse la chanteuse Flo Sandon’s. À partir de 1960, il se consacre surtout à une activité de producteur discographique, et enregistre ses anciens succès avec le groupe qu’il crée, I Gentlemen. Il aura enregistré plus de 2000 chansons. En 2011, sa fille Silvia publie les mémoires de son père avec 2 CD. 2.1 - Gino Paoli Il est l’un des premiers et le doyen des « cantautori » de l’« école » dite « génoise ». Il est né en 1934 à Monfalcone, port du Frioul, d’un père toscan, ingénieur naval, et d’une mère frioulane, pianiste. Mais sa famille, victime des opérations d’épuration ethnique des troupes yougoslaves se réfugie à Gênes, peu après sa naissance, et il restera toujours attaché à son quartier génois de Pegli. Peu intéressé par les études, il se passionne très jeune pour la musique et forme bientôt un groupe, I Diavoli del rock, avec Luigi Tenco, Bruno Lauzi, Fabrizio De André, Umberto Bindi, Joe Sentieri (1925-2007, docker puis chanteur originaire de Gênes, ami de Calabrese), Giorgio Calabrese (1929-2016, parolier), et les frères Gian Piero (1939- Compositeur et pianiste) et Gianfranco (1934- ) Reverberi qui, musiciens professionnels, lui permettent d’obtenir une audition près de la Ricordi Dischi de Milan, qui publie son premier 45T en 1959, avec quatre chansons, dont Senza parole et Sassi, sans aucun succès. Peu après, en 1960, La gatta ne vend qu’un peu plus de 100 copies. Mais déjà son style, sa voix étrange, sa façon de se présenter sur scène avec son pull-over à col roulé, son jean déteint, ses lunettes noires et son refus de la cravate étaient à l’opposé des normes dominantes et allaient le faire apprécier du nouveau public des « jeunes » ; deux ans après La gatta, ses contrats avec la Ricordi, puis la RCA puis la CGD lui rapportent assez d’argent pour qu’il puisse s’acheter un appartement sur les hauteurs de Gênes et des voitures de luxe dont une Ferrari. Il se situe donc malgré sa nouveauté à l’intérieur de l’industrie de la chanson et du spectacle, à l’opposé des créateurs contemporains de Cantacronache et du Nuovo Canzoniere Italiano (NCI), très critiques à son égard, tout en reconnaissant qu’il avait contribué  à rajeunir le marché (Ci-contre Gino Paoli et Lucio Dalla à Sanremo en 1966). C’est pourtant ce « compromis » qui va sans doute gagner: le public italien n’est pas majoritairement « révolutionnaire » ! C’est Mogol qui le fait connaître, en demandant à Mina, déjà appréciée, d’interpréter en 1961 Il cielo in una stanza de Paoli. La même année, commence sa relation amoureuse avec Ornella Vanoni qui lui inspire quelques-unes de  ses grandes chansons d’amour (photo de Paoli et Vanoni à gauche) ; c’est aussi l’année de la première de ses sept participations au Festival de Sanremo avec Tony Dallara (Un uomo vivo). Malgré ses problèmes d’alcoolisme (il ne se désintoxique de son goût du whisky qu’en 1970) et ses relations sentimentales multiples qui font scandale (sa femme et sa maîtresse Stefania Sandrelli qui n’a alors que 17 ans, accouchent presque en même temps d’un enfant de lui dans la même clinique…), ses chansons obtiennent quelques grands succès, dont Sapore di sale en 1963. Il fait néanmoins une tentative de suicide en juillet 1963, la balle se loge à côté du cœur, si  près qu’on ne pourra jamais l’opérer. Il traverse ensuite une période de crise, où il gagne sa vie en jouant dans les  « balere » (les salles de bal), et il publie quelques disques. À partir de 1971, il revient peu à peu sur le devant de la scène, publiant plusieurs albums, dont Una lunga storia d’amore en 1984 puis Matto come un gatto en 1991 et Senza contorno, solo … per  un’ ora en 1992, une reprise de ses anciens succès. Plusieurs autres disques confirment son audience très large, ainsi qu’un nouveau passage au Festival de Sanremo en 2002, après ceux de 1961, 1964, et 1989 où il est invité par Aragozzini. Il collabore avec de nombreux chanteurs, dont Ornella Vanoni avec laquelle il réalise une tournée célèbre en 1985 puis en 2002. Il s’est souvent dit anarchiste, mais en 1987, il est élu député sur la liste communiste et siège dans le Groupe Indépendant de Gauche au Parlement, où il fera adopter plusieurs textes de protection de la chanson et des droits d’auteur. En 2013, il est élu président de la SIAE (Società Italiana Autori ed Editori) pour combattre la piraterie et protéger le droit d’auteur, mais il doit en démissionner car il est accusé d’évasion fiscale en Suisse pour deux millions d’euros. Il est à la fois un grand chanteur, qui a amplement contribué au renouveau de la chanson italienne à partir des années ’60, par une subversion des thèmes et de la langue, et un personnage ambigu, qui s’est compromis avec le système commercial dominant, faisant même parfois pression sur le Club Tenco pour qu’il ne fasse pas chanter un jeune cantautore de Catania, Cesare Basile (1964- ) parce qu’il avait participé à l’occupation et à la restauration du Théâtre Coppola de Catania en 2011 et du Théâtre Valle de Rome en 2014, ce qui amène Basile à ne pas venir retirer sa Targa Tenco. Il est encore reçu en 2018 au Festival de Sanremo comme « super ospite ». Paoli a aussi fait connaître des chanteurs français (Alain Barrière, Charles Aznavour, Jacques Brel dont il traduit et chante Ne me quitte pas, Non andare via et Léo Ferré dont il adapte Avec le temps), des anglo-saxons comme James Taylor et John Lennon ou des italiens comme Piero Ciampi ; c’est lui qui lance Lucio Dalla et Fabrizio De André. Écoute 0 : La gatta (Gino Paoli, 1960) ;           Il cielo in una stanza (Gino Paoli, 1960) ;          Sapore di sale (Gino Paoli, 1963)                 et, si vous êtes intéressés,  toutes les chansons que vous pourrez trouver sur Youtube. Un collaborateur de Gino Paoli fut le cantautore Ivano Calcagno (1963- ). 2.2 - Luigi Tenco et « l’école génoise » (Bruno Lauzi et Umberto Bindi).  L’un des plus importants cantautori de Ligurie, avec Gino Paoli, fut Luigi Tenco (1938-1967), né au Piémont, dans la province d’Alexandrie, et dont la famille vient habiter à Gênes quand il a 10 ans. Il suit de bonnes études au Lycée, en même temps qu’il se passionne pour la musique, et forme à 15 ans son premier groupe de jazz, le Jelly Roll Morton Boys Jazz, où il est clarinettiste, et où Bruno Lauzi joue du banjo. Il forme ensuite d’autres groupes, où il joue du saxophone, avec Gino Paoli à la guitare (I Diavoli del Rock), ou Mario De Sanctis (Modern Jazz Group). Il s’inscrit à l’Université, et enregistre ses premiers disques sous plusieurs pseudonymes (Mai, Gordon Cliff, Dick Ventuno) ; en 1962 sort sous son nom un premier album, et la Ricordi prévoit une émission télévisée qui est refusée par la Commission de censure à cause de l’anticonformisme de ses chansons. Il est un grand lecteur de poésie italienne contemporaine et de romanciers américains. Il a une liaison avec la chanteuse Dalida qui le convainc de présenter une chanson au Festival de Sanremo, Ciao amore ciao. Sa chanson est exclue de la finale, au profit d’une chanson commerciale La rivoluzione (À gauche Luigi Tenco en 1967). On le retrouvera un peu plus tard dans sa chambre d’hôtel avec une balle dans la tête ; il avait laissé sur sa table de nuit un billet qui disait : «  J’ai aimé le public italien et je lui ai consacré cinq ans de ma vie. Je fais cela non parce que je suis fatigué de la vie (au contraire) mais comme geste de protestation contre un public qui envoie Io tu e le rose en finale et une commission qui sélectionne La rivoluzione. J’espère que cela servira à clarifier les idées à quelques-uns. Ciao. Luigi  ». Ce fut un coup de pistolet dans un concert. Dans le mois qui suivit sa disparition, Ciao amore ciao vendit plus de 300.000 exemplaires. On s’aperçut, trop tard, que Luigi Tenco avait été un grand poète de la chanson, et la meilleure expression du malaise de la société italienne des années 1960, prise entre les valeurs d’une Résistance encore proche pour lesquelles beaucoup (dont Tenco) se battaient et la dégradation apportée par l’esprit de consommation issu du boom économique des années 1950-1960. L’Isola in collina est une manifestation musicale qui se déroule chaque année à Ricaldone, pays natal de Tenco, organisé par la Commune et l’Associazione Luigi Tenco depuis 1992. Écoutons trois  chansons de Luigi Tenco, deux chansons d’amour, et une chanson plus « politique » (ces chansons ont été reprises des émissions « Ce ne sont que des chansonnettes » sur Couleurs FM), mais vous pouvez les écouter sur Youtube, où se trouve aussi le texte : ÉCOUTE 1 : Mi sono innamorato di te (Luigi Tenco, 1962) Cette lecture d’un amour qui serait fondé sur l’absence d’activité, mais qui n’en devient pas moins essentiel, fit un choc à l’époque : on était loin des émois romantiques et des banalités de la chanson de Sanremo. La langue est celle de tous les jours, le mot « amore » n’est employé qu’une fois, il n’y a ni        « cuore », ni  « fiore ». L’amour est le fait de la nuit et de la parole (« la notte parlare d’amore ») ; l’aimé(e) occupe toute la pensée de celui (celle) qui aime et qui ne sait plus quoi « faire » (mais il n’avait rien à faire !). Tenco était hors des normes dominantes de la chanson, et ce n’est qu’après sa mort que ses œuvres connurent un relatif succès commercial. Mais l’amour est aussi vécu comme amour sexuel, comme le disent beaucoup d’autres chansons de Tenco, par exemple celle-ci : ÉCOUTE 2 : Io sì (Luigi Tenco, 1963) Céline Pruvost a bien montré dans son Mémoire de Master 2 (2) combien ce texte de Tenco était plus adulte, plus sexuel que le 24 000 baci de Celentano (1961) ou que les chansons de Rita Pavone : les 24 000 baisers à l’heure de Celentano étaient certes scandaleux à l’époque de la chanson démocrate- chrétienne, mais n’empêchaient pas le chanteur de gagner la seconde place au Festival de Sanremo, car il ne s’agissait que de baisers adolescents propres à gagner un nouveau public de « jeunes », mais pas encore de sexualité totale. La chanson de Tenco va au contraire toujours plus avant vers l’intimité des amants, qui pour « lui » (le fiancé officiel) est un péché et qu’il ne pratiquera donc que pour avoir des enfants, comme le recommande la morale « chrétienne ». Mais Tenco a ajouté à sa chanson ce « mais désormais » qui lui donne un ton plus désabusé : il ne s’agit pas tant d’un amour passé que l’on renoncerait à retrouver aujourd’hui, que d’un amour rêvé, que la « brava ragazza », la jeune fille sage, a choisi de ne pas connaître en épousant un « lui » médiocre, ennuyeux, et bien accepté par sa famille bourgeoise (mais ridicule aux yeux de ses amies), avec qui elle aura des enfants qui hériteront du patrimoine familial (Cf. la chanson de 1964-5 Vita familiare). Une bonne « mère de famille » ! Qui ne connaîtra jamais les désirs, les plaisirs et les joies qu’il lui aurait « fait comprendre », « appris », « fait savoir » dans leur intimité de la nuit. La femme cesse d’être l’objet sexuel reproducteur qu’elle avait généralement été dans la chanson traditionnelle, pour devenir une partenaire à part entière, jouissant elle aussi de sa sexualité personnelle, dans une « folie » partagée avec l’homme. En cela Tenco anticipe plus les revendications féministes des années ’70 que celles de 1968. En 1964, le Festival de Sanremo primera Gigliola Cinquetti, dans Non ho l’età, le portrait de la jeune fille qui « sait » mais ne « peut » pas parce qu’elle est trop jeune et qu’elle sait tellement moins de choses que lui… Ainsi égaux dans l’amour et la jouissance, l’homme et la femme pourront s’occuper ensemble des  « grands problèmes », l’école, le racisme, les changements de lois, la paix, etc. (Cf. la chanson de 1964 Giornali femminili). Tenco en effet ne s’occupe pas que des problèmes de l’amour, – à la différence du Gino Paoli de cette époque –, il écrit aussi très tôt des chansons « politiques ». Sans attendre E se ci diranno ou Ognuno è libero (1966), – un non à la guerre, à l’élitisme, au racisme, et où il va opposer un    « nous » collectif au « vous » des réactionnaires –, il publie dès 1962 Cara maestra. ÉCOUTE 3 : Cara maestra (Luigi Tenco, 1962) Peut-on vraiment parler de chansons « politiques » ? Pas au sens où l’on en avait parlé dans les années 1950 et 1960, pas non plus dans le sens où on en parlera dans les années 1970. Luigi Tenco et Gino Paoli étaient certainement proches de la gauche italienne de ce début des années 1960, et ils avaient probablement assisté aux manifestations contre le fascisme (celui que pratiquait l’« egregio Sindaco ») et contre le gouvernement Tambroni de juillet 1960 à Gênes. Mais  ils n’écrivirent jamais rien de comparable à la chanson de Fausto Amodei, Per i morti di Reggio Emilia, ou aux chansons de lutte de la période suivante. Ils n’étaient pas « militants », mais ils se révoltaient contre des visions du monde comme le racisme (sous l’influence probable des chanteurs américains), l’esprit de classe des riches, le cléricalisme ou l’esprit de guerre. Ils étaient plus proches des chanteurs « beat » non-violents, des critiques de la guerre du Vietnam dont nous avons parlé, de Bob Dylan, que des militants des partis politiques ou des groupes d’extrême gauche qui vont se développer. Le fascisme les révolte, mais plus parce que c’est un anti-humanisme stupide que pour des raisons proprement politiques (3). Un problème reste posé : Luigi Tenco s’est-il suicidé ou a-t-il été assassiné ? Et dans ce cas, par qui ? le meilleur spécialiste de Tenco, Aldo Colonna, déjà auteur sous d’autres noms de plusieurs livres sur ce cantautore, a fait récemment une mise au point sur ce problème (Vita di Luigi Tenco, Prefazione di Umberto Broccoli, discografia au cura di Enrico De Angelis, Michele Neri e Franco Settimo, Bompiani, 2017, 320 pages), en particulier dans le chapitre Anatomia d’un omicidio, pages 133-184. Il montre combien les enquêtes de police ont été bâclées, parce qu’il ne fallait pas risquer de compromettre la suite du Festival, et combien on peut penser que Tenco ne s’est pas suicidé mais a été assassiné, on ne sait par qui, peut-être par quelqu’un qui voulait l’empêcher de faire les révélations qu’il avait annoncées sur la corruption des organisateurs du Festival. Après plusieurs procès, on ne sait toujours pas. On pourrait faire une analyse semblable de deux autres « cantautori » qui ont vécu à Gênes et ont travaillé avec Tenco, Bruno Lauzi (1937- 2006) et Umberto Bindi (1932-2002). Bruno Lauzi était né en Érythrée (alors italienne) mais sa famille était venue vivre à Gênes où il fut camarade de classe de Luigi Tenco ; ils avaient la même passion pour le cinéma, la poésie et la musique, surtout le jazz. Bruno Lauzi publiera de nombreux albums sous son nom, mais il écrira aussi souvent des chansons pour d’autres chanteurs, italiens ou étrangers, qu’il contribuera parfois à lancer, comme Paolo Conte et Roberto Vecchioni (qui a cependant « oublié » de le citer dans son texte sur la Canzone d’Autore de l’Encyclopédie Treccani …), mais il sera souvent marginalisé par le milieu des « cantautori » plus proche du mouvement communiste ou de l’extrême gauche, alors que Lauzi s’est rapproché du Parti Libéral (il se déclarait « libéral-socialiste », à la manière de Gobetti et des frères Rosselli), et qu’il avait été deux fois candidat indépendant sur une liste du PRI, Parti Républicain Italien (la gauche laïque du centre droit). En 1977, il écrit Io canterò politico, où il fait une féroce critique des chanteurs politisés, parmi lesquels il ne sauve que « le candide et poétique Guccini » : ÉCOUTE 4 : Io canterò politico (Bruno Lauzi, 1977) Il est certain que ce texte allait à l’encontre de tout conformisme de gauche, et qu’il choquerait le milieu de la chanson contestataire. Mais c’était dans cet esprit que travaillait Lauzi, plus attaché aux aspects humains des réalités qu’à leur dimension sociale. La chanson provoqua un échange violent d’articles entre Simone Dessì et Bruno Lauzi ; Dessì parla du « scellerato Io canterò politico » et Lauzi se livra à une féroce critique du « conformisme » marxiste de ses adversaires. (4)  Il écrit ainsi en 1965 La donna del sud : on est encore en pleine période d’émigration interne du sud vers le nord, des centaines de milliers de paysans du sud viennent tenter de s’embaucher dans les usines de Turin, Milan, Bologne, etc. C’est un bouleversement profond de la société italienne ; mais Lauzi ne chante que la beauté de Maria, ses lèvres de corail et ses grands yeux. Pour d’autres chanteurs, le « train du soleil » est le véhicule de nouveaux et graves problèmes sociaux, ce sera le cas de Sergio Endrigo qui polémiquera avec Lauzi dans sa chanson Il treno che viene dal sud  (1967), mais qui chantera aussi une belle version de La donna del sud (5). ÉCOUTE 5 : La donna del sud (Bruno Lauzi, 1965)  La femme du sud                      Il poeta  (Bruno Lauzi, 1963) Cette autre chanson de Bruno Lauzi, Il poeta (Lauzi al cabaret, 1963) est souvent considérée comme le manifeste des « cantautori », et parfois comme un « portrait » de Luigi Tenco, écrit 4 ans avant sa mort. Un autre chanteur et musicien de qualité fut Umberto Bindi (1932-2002). Il était le mieux préparé musicalement, il avait fait des études de piano et d’accordéon pendant 4 ans au Conservatoire de Gênes, et il disait qu’il n’était pas un « chanteur » mais un « compositeur qui écrivait des chansons » ; il est en effet l’auteur de mélodies raffinées, où l’on ressent souvent son amour de la musique classique et de l’art lyrique. Il commence à être connu dès la fin des années ’50 avec Arrivederci (1959) et Il nostro concerto (1960), puis avec Il mio mondo (1964). Comme et avec ses collègues Gino Paoli, Bruno Lauzi et Sergio Endrigo, il jouait dans les bars, les salons génois ou milanais, les croisières, les nights ; il composait aussi pour des théâtres, des pièces de ballet, ou pour la télévision. Les textes de ses chansons étaient écrits par Giorgio Calabrese (1929-2016 ), un des grands paroliers italiens et traducteur de chansons françaises et portugaises, qui écrivit pour Mina, Ornella Vanoni, Charles Aznavour… Il mio mondo, écrite sur un texte de Gino Paoli, fut chantée par Cilla Black sous le titre de You’re my world, et resta en tête des hit-parade anglais pendant 14 semaines de 1964, avant d’être reprise par Richard Antony, Dionne Warwick et Tom Jones avec un grand succès ; il eut ainsi souvent plus de succès auprès des musiciens étrangers qu’auprès des maisons de disques italiennes. Il fut pourtant apprécié et chanté par de grandes interprètes comme Mina et Ornella Vanoni. En Italie, dès ses premières sorties sur scène, il fut calomnié et marginalisé parce que tout le monde connaissait son homosexualité, qu’il avouait avec une grande pudeur. Il mourut pauvre et malade à Rome, où on lui fit de grandes funérailles, après que le Parlement lui eût accordé, un mois avant sa mort, l’aide exceptionnelle prévue par la loi Bacchelli de 1985, pour le soutien de personnalités artistiques dans le besoin. Bindi n’a presque écrit que des chansons d’amour, et des chansons sur la nature, en particulier sur la mer ligure, jamais de chansons politiques ou « di protesta », il n’en est pas moins un de ceux qui ont contribué à créer un nouveau type de chanson, parfois proche de celles de Gino Paoli, une                 « chansonnette » de grande classe textuelle et musicale. Un peu oublié à partir des années 1970, il est redécouvert après 1990 (il revient au Festival de Sanremo en 1996 avec Letti, un texte de Renato Zero, qu’il chante avec les New Trolls), et on reconnaît aujourd’hui qu’il fut un des grands de la première génération des « cantautori ». Il fait partie de la grande histoire de la chanson en Italie, il fait partie de notre histoire. Écoutons 2 chansons de Bindi : ÉCOUTE 6 : Il nostro concerto (Umberto Bindi, 1960) La forme est apparemment classique, dans le choix des rimes et des mots « tronchi » (accentués sur la dernière syllabe), mais il ne se contente pas de les utiliser en fin de strophes ; et il casse la régularité de l’alternance entre refrain et couplet : il n’y a pas de refrain, mais une longue méditation, promesse d’un futur incertain qui n’est que l’écho d’un concert écouté ensemble et qui a marqué la vie de l’un des protagonistes, mais dont on ne sait pas si l’autre y répondra. Que choisira-t-il ? Que sera l’avenir ? C’est une belle image de l’incertitude qui marque les années 1960 et 1970. Seule la chanson politique affirmera une certitude que le changement, la « révolution », est proche. Pour combien de temps et au prix de combien de destructions ? En attendant, pour Bindi, « la musique est finie », y a-t-il encore l’espoir d’une vie d’amour ? ÉCOUTE 7 : La musica è finita (Umberto Bindi, Franco Califano, Nicola Salerno, 1967) À partir du Festival de Sanremo de 1961, où son homosexualité avait provoqué de sordides réactions homophobes, Bindi décide de ne plus participer à des concours ou à des festivals (il ne reviendra pas sur scène avant 1996), mais il continue à écrire des chansons pour d’autres artistes. C’est pourquoi nous avons choisi la version magnifique interprétée par Ornella Vanoni, qui reste présente dans la mémoire collective ; une version anglaise en sera même interprétée par Robert Plant, futur participant des Led Zeppelin, sous le titre de Our song. NOTES : 1  Voir aussi Laura Parodi, La canzone del trallalero - Storie e testi dell'antico canto dei Genovesi, Il Golfo, I Libelluli, Genova, 2006, 155 pages, avec Bibliographie, liste des squadre de trallalero et CD de 24 chansons de trallalero. 2 Cf. Intervista a Enrico De Angelis, in : Céline Pruvost, Luigi Tenco, parcours d’un des premiers cantautori, Mémoire de Master 2 d’études italiennes, Université de Paris IV-Sorbonne, Juin 2010, p. 128. 3 Sur Tenco, voir : Luigi Tenco, Io sono uno (livre comportant toutes les chansons et video VHS de 60’), Baldini e Castoldi, 2002 ; Mario Luzzatto Fegiz, Morte di un cantautore, Gammalibri, 1976 ; Aldo Fegatelli Colonna, Luigi Tenco, Vita breve e morte di un genio musicale, Mondadori, 2002 ; Marco Santoro, Effetto Tenco, Genealogia della canzone d’autore, Il Mulino, 2010. Ce, parmi les nombreux ouvrages publiés sur Tenco, surtout sur sa mort. 4 Voir la présentation très critique que fait Dessì de Lauzi dans : Gianni Borgna, Simone Dessì, C’era una volta una gatta, i cantautori degli anni ’60, Savelli, 1977, et l’échange de lettres entre Dessì et Lauzi dans : AA.VV. Ma non è una malattia, Canzoni e movimento giovanile, Savelli, 1978, pp. 181- 189. La chanson de Lauzi n’est citée ni dans l’un ni dans l’autre volume… et cet échange de lettres est significatif du sectarisme brutal qui régna alors dans les groupes du « Movimento », où on est près de passer des « armes de la chanson » à « la chanson des armes ». 5 De Bruno Lauzi, écoutez les deux CD de Bruno Lauzi et le Club Tenco : dans le premier, 14 chansons interprétées par Lauzi lui-même (dont Il poeta), dans le second 16 chansons interprétées par divers chanteurs contemporains (Caparezza, Vinicio Capossela, Lucilla Galeazzi, Morgan, Patrii Laquidara, etc.) Page suivante