Chapitre 24 La poésie populaire («  popolaresca  ») napolitaine Nous avons vu que jusqu’à présent la poésie et la musique liées au mélodrame n‘étaient connues que des cours princières et religieuses (cardinaux et pape). C’était la musique des classes dominantes, aristocratie et grande bourgeoisie, qui ignorait et méprisait souvent la «  sous- culture  » des classes dominées, paysans, ouvriers et artisans. Les choses vont changer peu à peu, par exemple pour la poésie et la musique pastorale. En particulier dans des villes comme Naples , Venise et quelques autres où les rapports de classes existent mais sont différents sur le plan culturel. Pourquoi  ? Mandoline napolitaine, 1784 Les rois de Naples, Frédéric II et les Anjou interdirent les chansons de rue (suite aux plaintes des citoyens qui ne pouvaient plus  dormir  !), comme les «  sérénades, la «  posteggia  », art des chanteurs ambulants (les «  posteggiatori  ») qui existaient déjà dans l’Antiquité, mais les rois d’Aragon suivis par les  Vice-Rois espagnols (par goût et pour des raisons de prestige social et de pouvoir) voulurent toujours développer la musique et la chanson. L’école musicale napolitaine a une glorieuse tradition d’environ cinq siècles d’histoire. En effet, ce fut Naples qui créa les «  conservatoires  », et ce fut à partir de la première moitié du XVIe siècle que naquirent à Naples quatre conservatoires de musique, dans lesquels se développa un art musical apprécié dans toute l’Europe (villanelles, tarentelles…), et entré à bon droit dans l’Histoire, entre autres parce qu’il forma tant les musiciens de cour que ceux qui jouaient dans les fêtes populaires, pour les mariages, les baptêmes, les enterrements, etc. Ainsi, la chanson populaire connut une grande qualité musicale, toujours en contact avec la musique savante, si bien que l’on parle à Naples, non pas de musique « populaire » (popolare), mais «  popolaresca  » (difficile à traduire  : «  de goût populaire …). Beaucoup de poètes écrivirent aussi des chansons devenues populaires, jusqu’à nos jours (voir chapitres suivants). Au début, ces institutions naquirent dans la pieuse intention de recueillir des enfants orphelins laissés à la rue, de les héberger dans des collèges entretenus par la charité publique, et de leur donner une éducation qui leur permette de devenir artisans. Cependant, ces élèves, appelé «  figlioli  », étaient aussi instruits au chant, en liaison avec les fonctions religieuses de la chapelle près de laquelle le conservatoire se constituait ; puis, petit à petit, l’activité musicale devint la principale et se développa de façon professionnelle pour des raisons historiques  : la multiplication des églises et des chapelles, la construction de nombreux palais nobiliaires dans lesquels, sur l’exemple de la Cour royale, on accueillait les musiques vocales, chorales et instrumentales. De plus, au XVIIIe siècle s’édifièrent les premiers théâtres publics (le San Carlo, le Théâtre de Florence…) où se multiplia la création d’œuvres lyriques, sérieuses ou comiques, des opéras bouffes dans lesquels on insérait des chansons populaires au moment des intermèdes., des comédies musicales où intervenaient des compositeurs et des musiciens formés dans les conservatoires, et qui attiraient l’attention de grands musiciens comme Mozart ou Haydn. Ainsi, il n’y eut pas à Naples de rupture radicale entre musique populaire et musique savante de cour. * Le plus ancien conservatoire fut celui de Santa Maria di Loreto (1537) apparu dans la zone du Marché grâce à l’œuvre d’un cordonnier appelé  François (ou d’un noble espagnol installé à Naples, Giovanni di Tapia  ?) poussé, comme on l’a dit, par des intentions charitables, et aidé économiquement par des nobles et par les Vice-Rois eux-mêmes. L’Institut religieux développa progressivement sa dimension d’école musicale, accueillant aussi, outre les pauvres, des élèves payants, et se transformant, comme les autres conservatoires, en pensionnat public. Pour cette raison, à la fin du XVIIe siècle,, suite aux exigences d’une qualification professionnelle toujours plus grande, enseignèrent au Santa Maria di Loreto Francesco Provenzale (1632-1704), Gaetano Veneziano (1665-1716), Alessandro Scarlatti (1680-1725), Francesco Durante (1684-1756 - image ci-contre) et Nicola Porpora (1686-1768) qui fut compositeur et maître de chant, à l’école de qui furent formés les castrats les plus célèbres (créés parce que les femmes n’avaient pas le droit de chanter dans les églises), tels que Farinelli (1705-1782), Caffarelli (1710-1783), Porporino (Voir le roman de Dominique Fernandez, Porporino ou les mystères de Naples, 1974). Parmi les élèves de cet Institut dominent les noms de Domenico Cimarosa (1749-1801) et Niccolò Zingarelli (1752-1837). * Le Conservatoire de Sant’Onofrio a Capuana fut fondé en 1578, près de la Vicaria, et devient école de musique en 1653. Y ont enseigné Nicola Fago (1677-1745), Francesco Durante (1684-1756), Nicola Porpora (1686-1768), Francesco Feo (1691-1761). S’y sont formés Niccolò Jommelli (1714-1774), Giovanni Paisiello (1740-1816), Niccolò Piccinni (1728-1800) qui eurent une renommée internationale, surtout en Russie, en Allemagne et en France. Il fusionne en 1797 avec le Conservatoire de Santa Maria di Loreto. Élisabeth Vigée Le Brun -Paisiello au clavecin, 1791. * Le Conservatoire de la Pietà dei Turchini, fondé en 1583 appelé ainsi par le fait que ses élèves étaient  nommés les «  turchini  » à cause de leur habit et de leur chapeau bleus ; sa renommée est liée aux noms glorieux de Leonardo Leo  (1694-1744), Francesco Feo (1691-1761), Nicola Fago (1677-1745), Giuseppe Gaspare Spontini (1774- 1851) et Saverio Mercadante (1795-1870). C’était le plus humain de tous les conservatoires, pour son confort et la qualité de sa nourriture. Scala minore napoletana * Enfin, 1589 est l’année indiquée par les historiens, où fut fondé le Conservatoire dei Poveri di Gesù Cristo, par un moine franciscain Marcello Fossataro (1565-1628), profondément motivé par la misère et l’abandon des enfants perdus et vagabonds dans les rues de Naples. Il est fermé en 1743. L’école eut son siège près de l’église de Santa Maria a Colonna, sur la petite place des Gerolamini  ; elle eut pour enseignants Gaetano Greco (1657-1728), Francesco Durante (ancien élève), Nicola Porpora (id.), Francesco Feo et Girolamo Abos (1745-1760), Leonardo Vinci (1693-1730, ancien élève), successeur d’Alessandro Scarlatti comme Maître de la chapelle royale de Naples. Parmi les élèves, on trouve aussi les noms de Giambattista Pergolesi (1710-1736) et de Farinelli. Scala maggiore napoletana Peu à peu, les quatre Conservatoires fusionnèrent en 1807 dans l’actuel Conservatoire de San Pietro a Maiella, dans un ancien couvent des Pères Célestins, où enseignèrent Francesco Cilea (1866-1950) et Umberto Giordano (1867-1948). Il possède la plus importante bibliothèque de documents musicaux du monde. De 1995 à 1998, fut directeur Roberto De Simone (1933- ). Y ont fait leurs études musicales des artistes comme Aldo Ciccolini (pianiste - 1925-2015), Salvatore Accardo (violoniste, 1941- ), Giuseppe Patanè (chef d’orchestre - 1932-1989) et Riccardo Muti (chef d’orchestre - 1941- ). À côté des compositeurs et chanteurs d’opéra il y avait les «  posteggiatori  », qui chantaient dans les rues, dans les fêtes populaires, dans les campagnes, dans les tavernes (on en comptait 112 à Naples), en langue napolitaine, des madrigaux, des « villanelles  », des «  tammurriate  » ou des «  tarentelles  », passant de la cour aux bourgs et des bourgs à la cour dans un double mouvement ascendant et descendant. La langue était souvent commune à la musique populaire et à la musique savante, depuis que le napolitain avait été déclaré langue nationale par Alphonse d’Aragon. Ils nous sont souvent connus à travers les œuvres littéraires, déjà depuis Boccace (Decaméron, 1349-1353) et plus tard Giambattista Basile (1575-1632 - Lo cunto dei cunti), Giulio Cesare Cortese (1575-1622 - La Vaiasseide, 1612) ou Luigi Dentice (1510-1566 - Due dialoghi della mia musica), l’évêque Pompeo Sarnelli (1649-1724 - La Posillecheata, 1684). Ils chantaient en s’accompagnant d’un colascione (ou calascione, luth populaire à trois cordes et à manche long), d’une tiorba a taccone  (théorbe, instrument à cordes joué avec une plume, le taccone, selon Sgruttendio), d’une cetola (cetra, cithare) ou d’autres instruments, jusqu’à aujourd’hui souvent la guitare et le mandoline. Parmi les premiers cités, on trouve une chanteuse des premières années du XVIe siècle, surnommée la Sirène de Naples, Giovanella Sancia, un harpiste et compositeur Giovanni Leonardo Primavera (1512-1587 - ou Gian Leonardo Mollica  ? 1525-1602), que le peuple appelait Gian Leonardo dell’Arpa, musicien et madrigaliste préparé qui était aussi reçu dans le palais de Don Carlo Gesualdo et ami du Tasse. Gian Leonardo chantait souvent en duo avec Cumpà Junno (Compère blond), musicien aveugle qui chantait Place du Château. On parle aussi de Giovanni della Bagnara, Muchio, Sbruffapappa (Vurrìa ca fosse ciaola), Tommaso di Maio (1498-1563), Velardiniello (XVIe siècle), un des plus grands qui introduisit deux danses, la ciaccona et le torniello, Jacoviello, Pezillo (qui chantait des madrigaux comme Oi Ricciulina), Cola, Zio Giovanni della Carriola… Ils constituaient de nombreuses corporations de protection sociale comme celle des Masti Abballaturi (1569). Un posteggiatore, compositeur et poète était Felippo Sgruttendio de Scafato (première moitié du XVIIe siècle) qui était peut-être en réalité Giulio Cesare Cortese (1570-1627  ? / 1640  ? - Le ffigliole che n’hanno amore), on discute toujours sur son identité. On n’en connaît que le chansonnier intitulé De la tiorba a taccone, publié en 1645 et réimprimé jusqu’au XXe siècle. Abbiamo visto che finora la poesia e la musica legate all’opera lirica erano a conoscenza delle sole corti principesche e religiose (papa, cardinali…). Era la musica delle classi dominanti, aristocrazia e alta borghesia, che ignorava e spesso disprezzava la «  sotto-cultura  » delle classi dominate, contadini, operai e artigiani. Le cose cambiano a poco a poco, per esempio per la poesia e la musica pastorale. E particolarmente in città come Napoli e Venezia e alcune altre dove i rapporti di classe esistono ma sono differenti nel campo culturale. Perché  ? I re di Napoli, Federico II e gli Angiò proibirono le canzoni in strada, (in seguito alle dolenze dei cittadini che non potevano più dormire  !) come le serenate, la « posteggia  », l’arte dei cantanti girovaghi (il posteggiatore) esistente dall’antichità…), ma gli Aragonesi seguiti dai Vice-Re spagnoli (per gusto e per ragioni di prestigio sociale e di potere) vollero sempre sviluppare la musica e la canzone. La scuola musicale napoletana vanta una gloriosa tradizione di circa cinque secoli di storia. Infatti, fu Napoli ad inventare i «  Conservatori  », e fu a partire dalla prima metà del Cinquecento che sorsero a Napoli quattro Conservatori di musica, nei quali si sviluppò un'arte musicale apprezzata in tutta l'Europa (villanelle, tarantelle… ), ed entrata a buon diritto nella Storia, anche perché formò sia i musicisti di corte che quelli che suonavano nelle feste popolari, per i matrimoni, i battesimi, i funerali, ecc. Così la canzone popolare  conobbe un’alta qualità musicale, sempre  in contatto con la musica dotta, e si parla a Napoli non di musica «  popolare  » ma «  popolaresca  ». Molti poeti dotti scrissero canzoni diventate popolari, fino ai nostri giorni (vedi lezioni seguenti). Pescatore napoletano all’inizio del Novecento All'inizio, tali istituzioni nacquero con il pio intento di raccogliere dalla strada ragazzi orfani, abbandonati, di ospitarli in collegi retti dalla pubblica carità, e di dar loro un'educazione finalizzata a una occupazione come artigiani. Tuttavia tali allievi, detti « figlioli », venivano anche istruiti nel canto, collegato alle funzioni religiose della cappella cui s'intitolava il Conservatorio ; poi, man mano, l'attività musicale divenne quella principale, e si sviluppò in modo professionale per motivi storici  : moltiplicarsi di chiese e cappelle, costruzione di numerosi palazzi nobiliari in cui, sull'esempio della Corte, si accoglievano manifestazioni vocali, corali e strumentali. In più nel Settecento sorsero i primi Teatri pubblici (il San Carlo, il Teatro dei Fiorentini …) in cui si sviluppò la creazione di opere liriche, serie o comiche, opere buffe (nelle quali si insericano canzoni popolari negli intermezzi), commedie musicali, nelle quali operavano compositori e musicisti formati nei Conservatori e che attirarono l’attenzione di grandi musicisti come Mozart, Haynd o Haendel. Così non ci fu a Napoli rottura radicale tra musica popolare e musica di corte. * Il più antico dei Conservatori fu quello di Santa Maria di Loreto (1537) sorto nella zona del Mercato ad opera di un calzolaio chiamato Francesco (o da uno spagnolo napoletanizzato, Giovanni di Tapia  ?), spinto, come si è detto da intenti caritatevoli, e assistito economicamente da nobili e dagli stessi Viceré. Il pio istituto sviluppò progressivamente il suo aspetto di scuola musicale, accogliendo, oltre i poveri, anche allievi a pagamento, e trasformandosi, come gli altri Conservatori, in pubblico convitto. Per tale motivo, alla fine del Seicento, in seguito alla esigenza di sempre maggiore qualificazione, al Santa Maria di Loreto insegnarono Francesco Provenzale (1632-1704), Gaetano Veneziano (1665-1716)), Alessandro Scarlatti (1680-1725), Francesco Durante (1684-1756 -Immagine a sinistra) e Nicola Porpora (1686-1768) che fu compositore e maestro di canto, alla cui scuola fecero capo i più celebri castrati (creati perché le donne non avevano il diritto di cantare nelle chiese), quali il Farinelli (1705-1782), il Caffarelli (1710-1783), il Porporino (Voir le roman de Dominique Fernandez, Porporino ou les Mystères de Naples, 1974) e altri. Tra gli allievi del detto Istituto spicca il nome di Domenico Cimarosa (1749- 1801) e Niccolò Zingarelli (1752-1837). * Il Conservatorio di Sant'Onofrio a Capuana fu fondato nel 1578, presso la Vicaria. vi insegnarono Nicola Fago (1677-1745), Francesco Durante  (1684-1756), Nicola Porpora (1686-1768), Francesco Feo (1691-1761 - Immagine a destra).Vi si formarono Niccolò Jommelli (1714-1774), Giovanni Paisiello (1740-1816), Niccolò Piccinni (1728-1800) che ebbero fama internazionale soprattutto in Germania, in Russia e in Francia. * Intorno al 1583 si costituì il Conservatorio della Pietà dei Turchini, presso via Medina (il nome è dovuto al colore dell’abito e dele berretto degli alunni, i  « turchini  »), la cui rinomanza è collegata ai nomi gloriosi di  Leonardo Leo (1694-1744), Francesco Feo (1691-1761), Nicola Fago (1677-1745), Giuseppe Gaspare Spontini (1774-1851) e Saverio Mercadante (1795-1870). * Infine, il 1589 è l'anno, indicato dagli storici, nel quale venne fondato il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, ad opera di Marcello Fossataro  (1565-1628), monaco francescano, profondamente motivato dalla miseria e dall'abbandono in cui versavano i ragazzi spersi e vagabondi per le strade di Napoli). La scuola ebbe sede presso la Chiesa di Santa Maria a Colonna, nella piazzetta dei Girolamini, ed ebbe per insegnanti Gaetano Greco (1657- 1728), Francesco Durante, Nicola Porpora, Francesco Feo e Girolamo Abos (1715-1760), Leonardo Vinci (1693-1730), successore d’Alessandro Scarlatti come Maestro della Cappella Reale di Napoli. Tra gli allievi brilla il nome di Giambattista Pergolesi (1710-1736). A poco a poco, i 4 Conservatori fusionarono per formare l’attuale Conservatorio di San Pietro a Maiella, in un antico convento dei Padri Celestini, dove insegnarono Francesco Cilea (1866-1950) e Umberto Giordano (1867-1948). Possiede la più importante biblioteca di documenti musicali del mondo. Fino a poco fa, fu direttore Roberto De Simone (1933- ). Vi hanno fatto gli studi musicali artisti come Aldo Ciccolini  (pianista - 1925-2015), Salvatore Accardo (violinista - 1941- ), Giuseppe Patanè (direttore d’orchestra - 1932-1989) e Riccardo Muti (direttore d’orchestra - 1941- ). Vicino ai compositori e cantanti d’opera c’erano i «  posteggiatori  », che cantavano nelle strade, nelle feste popolari, nelle campagne, nelle taverne (se ne contavano 112 a Napoli), in lingua napoletana, dei madrigali, delle «  villanelle  » delle «  tammurriate  » o delle «  tarantelle  », passando dalla Corte al borgo e dal borgo alla Corte in un doppio  movimento ascendente e discendente.                                                                                                                                                                                               Ci sono spesso conosciuti attraverso opere letterarie, già dal Boccaccio (Decamerone, 1349-1353) e più tardi da Giambattista Basile  (1575-1632 - Lo cunto de li cunti), Giulio Cesare Cortese (1575-1627) o Luigi Dentice (Due dialoghi della mia musica, 1552), il vescovo Pompeo Sarnelli (1649-1724 - Posillecheata, 1684). Cantavano accompagnandosi col calascione (o colascione, liuto a tre corde e manico lungo - Vedi a destra), con la tiorba a taccone (Strumento a corda suonato con una penna, il taccone - Vedi a sinistra), con la cetola (la cetra) o altri strumenti come, fino ad oggi la chitarra e il andolino. Tra i primi citati si trova una cantante di primi anni del XVI secolo, soprannominata la Sirena di Napoli, Giovannella Sancia, un arpista e compositore, Giovanni Leonardo Primavera (1512-1587) (o Gian Leonardo Mollica  ? - 1525-1602), che il popolo chiamava Gian Leonardo dell’Arpa, musicista e madrigalista preparato che era anche ricevuto nel palazzo di Don Carlo Gesualdo e amico del Tasso. Cantava spesso in duetto con Cumpà Junno (Compare Biondo), musicista cieco  che cantava in Piazza del Castello. Si parla anche di Giovanni della Bagnara, Muchio, Sbruffapappa (Vurrìa ca fossse ciaola), di Tommaso di Maio (1498-1563), di Velardiniello (1500), uno dei più grandi, che lanciò due danze, la ciaccona e il torniello, di Jacoviello, di Pezillo (che cantava madrigali come Oi Ricciulina), del poeta Cola, di Zio Giovanni della Carriola… Costituivano numerose corporazioni di protezione sociale come quella dei Masti Abballaturi (1569). Un posteggiatore, compositore e poeta era Felippo Sgruttendio de Scafati (prima metà del Seicento) che in realtà era forse Giulio Cesare Cortese (1570-1627/1640) - Le ffigliole che n’hanno amore), si discute  tuttora sulla sua identità. Se ne conosce soltanto il canzoniere intitolato De la tiorba a taccone, pubblicato nel 1646 e ristampato fino al Novecento. La canzone «  popolaresca  » napoletana. Voccuccia d'uno persic'apreturo, villanella (Velardiniello – 1537)   versione della Nuova Compagnia di Canto Popolare) Voccuccia de 'no pierzeco apreturo Petite bouche de pêche mûre mussillo de 'na fica lattarola         petit museau de figue laiteuse s'io t'aggio sola 'nt'a quist'uorto si je te rencontre seule dans ce potager 'nce resto muorto                que je meure 'nce resto muorto si tutte 'sse cerase nun te furo. si je ne te vole pas toutes ces cerises Tanto m'affacciarraggio pe' 'sse mura Je me montrerai tant au-dessus du mur finché me dice intra nella scola. Qu’elle finira par me dire  : entre dans l’école. S'io t'aggio sola 'nt 'a chess'uorto 'nce resto muorto 'nce resto muorto si tutte 'sse cerase nun te furo. E si 'ce saglio 'coppa de 'ssa noce Et si je monte sur son noyer tutta la scogno pe' 'sta santa croce. Je vais le secouer tout entier par cette sainte croix Ahimé ca coce, te farraggio dire        Holà comme ça cuit, te ferai-je dire e resentire te putarraje        et tu pourras le ressentir  ma nun auzà la voce.        Mais ne hausse pas la voix. Li 'ffigliole che n'hanno ammore (Giulio Cesare Cortese Interprete  : NCCP, 1973) Li 'ffigliole che n'hanno ammore          Les filles qui n’ont pas d’amour songo varche senza la vela,         sont des barques sans voiles, so' lanterne senza cannela         des lanternes sans chandelles songo cuorpe senza lu core,         des corps sans cœur, li 'ffigliole che n'hanno ammore.         Les filles qui n’ont pas d’amour. Li 'ffigliole che n'hanno amante Les filles qui n’ont pas d’amant so' comm'arvole senza frutte, sont comme des arbres sans fruits so' turreno sicche ed asciutte ce sont des terrains arides et secs ca nun fanno sciure né chiante, qui ne produisent ni fleurs ni plantes, li 'ffigliole che n'hanno amante.         Les filles qui n’ont pas d’amant. Li 'ffigliole che n'hanno amice Les filles qui n’ont pas d’amis sanno poco che cosa è 'o bbene, savent peu ce qui est bien, quanno po' la vecchiezza vene et puis quand vient la vieillesse s'asciarranno triste e 'nfelice, elles se trouveront tristes et malheureuses, li 'ffigliole che n'hanno amice. Les filles qui n’ont pas d’amis. Zetelluccie belle e cianciose        Jeunes filles belles et charmantes, mò gustate che tiempo avite, goûtez maintenant le temps que vous avez mò che tennere e fresche site, maintenant que vous êtes tendres et fraîches, tiempo 'e cogliere mò li rose, c’est le temps de cueillir les roses maintenant, zetelluccie belle e cianciose. Jeunes filles belles et charmantes. Lu pacchiano che beve e sciacqua, Le paysan qui boit et gaspille, va 'nforrato de stoppa e llino, il ne vaut rien, c’est une loque, ma se aguanno non se fà vino, mais si cette année on ne fait pas de vin se la face 'na panza d'acqua, il se remplit la panse d’eau, lu pacchiano che beve e sciacqua. Le paysan qui boit et gaspille. Vurria ca fossi ciàula (Attribuita a Sbruffapappa) Vurria ca fossi ciàula e ca vulàssi Je voudrais être une pie et voler a ssa fenesta a ddirti na parola         sur ta fenêtre pour te dire un mot ma nun ca me mettissi a na gaiola mais sans que tu me mettes dans une cage E tu ‘a rinto subbito chiammássi         et que toi de l’intérieur tu viennes aussitôt m’appeler vieni marotta mia, deh, vieni Cola Viens ma petite pie, ah viens ma pie ma nun ca me mettissi a na gaiola mais sans que tu me mettes dans une cage. E io venéssi e ommo riturnàssi Et je viendrais et redeviendrais un homme cumm’ero primma e te truvàssi sola comme j’étais avant en espérant te trouver seule ma nun ca me mettissi a na gaiola mais sans que tu me mettes dans une cage E po turnàssi a lu buon sinno jatta        et je redeviendrais avec bon sens une chatte ca me ne scessi pe la cataratta        pour redescendre par la trappe ma che na cosa me venésse fatta.        mais qu’une chose me soit faite. Oi Ricciulina (Donato Antonio Spano Reg.  : NCCP, Li Sarracini, 1974) Oi Ricciulina         Oh, la fille aux frisettes oi marranchina Oh, petite voleuse, oi signurina Oh mademoiselle, fai la li la         tu fais la li la. Tu m’hê traruto Tu m’as trahi e m’hê feruto         tu m’as blessé l’ággio saputo Je l’ai appris, fai la li la Tu me vuó muórto Tu me veux mort ma io me ne accuórto mais je m’en suis aperçu ma hai gran tuórto mais tu as grand tort fai la li la Stella diana Étoile du matin sî ruffiana tu fais la maquerelle fai la puttana        tu fais la putain fai la li la Vurria addiventá chianellètte (Interprete  : NCCP,1973) Vurria addiventá chianellètte Je voudrais devenir une petite pantoufle e po stá sotto a sti piéri, et me trouver sous tes pieds ma si lu ssapissi         mais si tu le savais pe straziarme tu currenno jssi. pour me déchirer, tu t’en irais en courant Vurria addiventá cetrangolo Je voudrais devenir une orange amère pe stá a sta fenesta,         pour me trouver à ta fenêtre ma si lu ssapissi         mais si tu le savais pe darme morte         pour me faire mourir seccare me farrissi.         tu me ferais sécher Vurria addiventáe specchio         Je voudrais devenir un miroir pe te miráe accussì bella pour te contempler, toi si belle ma si lu ssapissi         mais si tu le savais a quacca vecchia brutta à une vieille et laide me darrissi.        tu me donnerais Vurria addiventá ghiaccio        Je voudrais devenir de la glace pe nun bruciá accussì forte  , pour ne pas brûler si fort ma si lu ssapissi         mais si tu le savais cu st’uocchi ardenti         de tes yeux ardents tu me squagliarrissi.        Tu me ferais fondre. 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