Chapitre 15 De Pétrarque à la poésie et à la musique baroques De l'amour doux-amer de Pétrarque à la révolution poétique de Marino Le modèle de Pétrarque La collaboration entre poètes et musiciens est une ancienne pratique de la tradition italienne, du moyen âge à nos jours. Dante disait que la  poésie n'est «  rien d'autre que l'invention poétique exprimée selon la rhétorique et la musique  » (De vulgari eloquentia, Livre II, IV, lll) ; la musique est pour lui, il le rappelle comme d’autres poètes du Dolce Stil Nuovo, le « vêtement » naturel de la poésie, et il n'est pas convenable pour elle , d’« aller dans le monde » nue, c'est-à-dire qu'elle n'est pas destinée à être lue en silence mais à être chantée en public. C'est cette dialectique entre le texte (la « rhétorique ») et la musique qui permet au poète d'atteindre la beauté sensible. Botticelli, Portrait de Dante, 1495 Jusqu'au XVIè siècle, le poète le plus « musicato » (mis en musique), - en particulier par de nombreux madrigalistes -, est Pétrarque (1304-1374), créateur d'une nouvelle forme poétique et maître d'une longue tradition d'écriture, le « pétrarquisme » qui se propage dans toute l'Italie jusqu'à l'époque baroque, dans la France de Clément Marot, de Maurice Scève, de Louise Labbé et de Ronsard, dans l'Espagne de Boscàn à Quevedo, le Portugal de Camoëns, l'Angleterre élisabéthaine, l'Allemagne et la Hollande. La modernité de la poésie amoureuse de Pétrarque fait que son Canzoniere reste une référence de la poésie universelle. Andrea del Castagno, Portrait de Pétrarque, 1450, Florence, Offices. Vermeer de Delft, Leçon de musique, 1663, Buckingham Palace. A la différence des grands poèmes unitaires du passé, l'Odyssée d'Homère, l'Enéide de Virgile ou la Divine Comédie de Dante, on a vu que le Canzoniere se présente comme des « fragments » (« Rerum vulgarium fragmenta », Fragments de choses vulgaires, est le titre latin donné par Pétrarque) non pas en latin mais en langue « vulgaire » (en italien) selon un modèle déjà pratiqué et théorisé par Dante. Dans le sonnet qui sert de prologue, Pétrarque parle de « rime sparse », rimes éparses, et de « vario stile », style diversifié, même si le modèle du sonnet l'emporte avec une régularité qui deviendra la règle. C'est l'annonce d'une poétique nouvelle, expression non plus d'une vision théologique unitaire comme celle qui, chez Dante, porte le poète de l'amour de Béatrice à l'amour de Dieu, mais de la pratique contradictoire d'un amour qui est à la fois vie et mort, espérance et douleur, réalité et rêve. L'amour n'est plus vertu théologale, mais expérience psychologique (« chi per prova intenda amore », celui qui connaît l'amour par expérience, parce qu'il l'a éprouvé) qui est aussi un « vaneggiar », une errance (une erreur ?), une expérience de vie dans le monde («  al mondo ») connue du « peuple », une source de « gloire » (l'image de Laure renvoie au « laurier » d'Apollon instauré en l'honneur de Daphné, la nymphe désirée mais qui échappe au désir), sans recherche de signification philosophique ou théologique ; l'amour est vécu de façon immédiate, dans une suite d'instants fragmentés jusqu'au moment où l'individu se retrouve seul face à lui-même et se repent, dans une pénitence finale où il évoque les erreurs passées, ouvrant ainsi une nouvelle connaissance qui n'est rien moins que la psychologie individuelle et l'égotisme moderne. Chaque texte (sonnet, ballade, chanson) est un moment de cet amour doux et amer, dont la contradiction ouvre une déchirure qui est source de l'écriture : le désir inassouvi du corps de Laure (l'échec d'Apollon à qui échappe le corps de Daphné) se traduit en désir d'écrire ce manque. La musique qui est, grâce à sa structure même, ouverture à l'ineffable, à l'indicible et donc à la béance de cet amour sans apaisement possible (« Pace non trovo ... », je ne trouve pas de paix) viendra tout naturellement « revêtir » ces textes. L'écriture de ce jeu complexe du désir fait que les poètes baroques n'oublieront jamais le pétrarquisme, bien que l'âge baroque ait connu, en poésie comme en art, une nouvelle révolution, une nouvelle esthétique, une nouvelle poétique. Un monde européen en crise Les XVIe et XVIIe siècles sont marqués par un bouleversement profond des structures politiques, religieuses, philosophiques, scientifiques comme de la sensibilité des peuples européens. Paolo Uccello, La Bataille de San Romano 3, 1456, Florence , Offices. Elia Naurizio (1589-1657), Concile de Trente dans l’église Santa Maria  Maggiore, 1633, Museo Tridentino Nous sommes au début du XVIIe siècle, c'est-à- dire en pleine époque « baroque », période de grande crise à la fois socio-politique et économique (les guerres d'Italie, les conflits européens), religieuse (pour la première fois, l'unité de l'Europe chrétienne est brisée depuis la condamnation de Martin Luther (1483-1546) par l'Eglise de Rome) et intellectuelle (Léonard de Vinci, les grandes découvertes géographiques, - à partir de Christophe Colomb (1451- 1506) et Amerigo Vespucci (1454-1512) -, et scientifiques, de Nicolas Copernic (1473-1543) et Galilée (1564- 1642) -, bouleversent la vision dominante « chrétienne » de l'univers : le monde ne se limite plus à l'empire romain, la terre et l'homme ne sont plus immobiles au centre du monde, sommet de la création : comment alors lire désormais la Genèse et l'histoire des hommes ?). L'art baroque, sévèrement réglementé par le Concile de Trente, qui réaffirme l'importance éducative des images et des sons, est la réponse à cette situation : il s'agit d'exalter la grandeur et la beauté du monde catholique, de séduire les esprits à travers les sens pour les reconquérir à la foi romaine mise en cause par la Réforme luthérienne ; l’art sera donc au service d'un pouvoir à la fois politique et religieux. Mais cette tentative ecclésiastique de maîtriser la crise ne peut empêcher la manifestation d'une conscience nouvelle de l'homme dans ses rapports au monde et à Dieu. C'en est fini de l'optimisme de la Renaissance, cette affirmation de l'équilibre et de l'harmonie entre l'homme, la nature et Dieu, si forte que s'estompe même la notion de « péché » (après Boccaccio, voir les grands poètes florentins du XVe siècle). Désormais c'est le règne de l'incertitude et de la relativité de toutes choses, du mouvement et de l'instabilité, de la métamorphose : tout se transforme, la réalité est infiniment variée, changeante et nouvelle, les apparences sont donc relatives et trompeuses, les significations ne sont plus assurées. Comment saisir et exprimer cette insaisissable diversité du monde ? Cela sera très visible chez les peintres (le Caravage), et les autres artistes (dès le Michelange du XVIe siècle). Les Etats européens réagissent différemment à cette crise des XVIe et XVIIe siècles. Les grandes nations indépendantes y forgent et renforcent leur esprit national : ainsi, la France eut son siècle d’or, avec ses poètes et écrivains, de Ronsard, Rabelais et Montaigne à Corneille, Racine et Molière, ses philosophes – Descartes, Malebranche, Pascal -, ses orateurs, - Bossuet, Fénelon. L’Italie, elle, tombée sous la domination de l’Espagne et de la Papauté, a perdu son indépendance et le primat qu’elle exerçait en Europe. Les anciennes bourgeoisies industrielles, commerçantes et bancaires des Communes se sont depuis longtemps transformées en aristocraties foncières, vivant retirées dans les loisirs littéraires et les plaisirs des cours, de la chasse et des Académies, qui fournissent leur pain aux lettrés. Une poésie de la métaphore Les poètes baroques apportent des réponses diverses ; mais toutes sont marquées par la recherche d'une technique poétique nouvelle dont l'usage de la métaphore est le point central. Si le monde n'est plus immédiatement et clairement perceptible, la métaphore sera le moyen idéal d'exprimer l'inquiétude de l'individu face à l'incertitude du monde. La recherche se concentre sur la « manière » de dire les choses, et avant de parler de « baroque », on parlera de « maniérisme » pour caractériser cette poétique. Gian Lorenzo Bernini, Autoportrait, 1623 Face à cette crise de valeurs, à cette perte de dynamisme social, à ce vide qui caractérise la frivolité des cours, il est un refuge : la perfection de la langue, désormais figée par l’Académie de la Crusca (créée en 1583 pour libérer de ses impuretés la fleur de la langue italienne : la « crusca » est le « son », que l’on met à part pour obtenir la farine) qui tarit dans son dictionnaire la vitalité de la langue ancienne, - langue toscane vivifiée par le lombard, le vénitien ou le napolitain. De Sanctis écrit que « la langue et la grammaire cessèrent d’être considérées par rapport aux choses, mais pour elles-mêmes, comme formes vides et arbitraires ». La pratique poétique devient un mécanisme formel à la recherche d’une perfection formelle qui s’inspire désormais de la rhétorique d’Aristote plus que du néo-platonisme de la Renaissance. Parallèlement, dans les arts plastiques triomphe le « trompe-l’œil ». D'aucuns y verront la simple manifestation d'une rhétorique formelle un peu décadente, et si l'immense créativité des contemporains de Marino et des marinistes dans les domaines de l'architecture et de la peinture a été aussitôt reconnue (Bernini, Caravaggio, Borromini, Longhena, Guarini, Andrea Pozzo, Pietro da Cortona), il a fallu longtemps pour que cette reconnaissance atteigne aussi la révolution que réalise la poésie baroque. On pourra lire les éléments de cette rhétorique par exemple dans les textes mis en musique par Sigismondo d'India ; on peut en énumérer quelques thèmes : Caravaggio, d’Ottavio Leoni, 1621, Florence * Emerveillement devant la beauté de la nature renaissante au printemps mais contradiction avec la cruauté « hivernale » de la femme aimée. Il y a fracture entre la nature et l'individu. Un raffinement d'images tendra donc à décrire dans tous ses détails cette nature fuyante, à travers ses fleurs, ses paysages, ses animaux : métaphores de la rose (modulée à l'infini) ou de la grenade, du paon, etc. ; images des matières précieuses et de leurs couleurs dont la femme sera revêtue, l'or, l'argent, le rubis, le diamant, l'émeraude ... tentative presque mystique de fixer dans la richesse décorative du langage la fugacité inquiétante de la réalité ; * Prédominance du « sentiment » (« l'affetto ») sur la pensée rationnelle : à la magnificence de la nature ne peut répondre que la vibration contradictoire des sentiments, larmes, rires, tourment, joie, souffrance de la mort qui peut être aussi source de douceur (« Anima ai pianti avvezza / sentisti mai di duol nascer dolcezza ? »). Un sentiment résume tous les autres, l'amour, dans lequel le sujet se saisit lui-même et se transcende jusqu'à se fondre dans l'univers par la médiation de la femme aimée : amour d'Herminie, de Clorinde, de Tancrède, de Mirtillo, Amarilli, Corisca... ; Bartolomeo Cavarozzi, Il dolore d’Aminta del Tasso, 1614-1615. * Dans tout cela s'affirme l'individu, le moi, sujet des « affetti », manifesté dans la peinture (développement du portrait), dans la poésie (la subjectivité des personnages de Torquato Tasso) comme dans la musique (pratique de la monodie qui représente l'individu : Sigismondo écrit cinq livres de Musiche da cantar solo). C'est un individu qui vit à travers ses sens plus qu'à travers sa raison : une sensualité souvent exacerbée marque les textes du Tasse (d'autant plus troublante chez lui qu'elle est aussi vécue comme le péché de la « chair » qui obsède la Contre-Réforme), de Guarini, de Marino et de tous leurs contemporains ; * Il faudrait ajouter bien d'autres thèmes récurrents, dont celui du temps, qui fuit, change constamment la réalité, et au bout duquel se profile la mort physique. La musique apparaît alors naturellement comme la forme d'art la plus propre à exprimer cette sensibilité nouvelle. Soulignant le mouvement des « affetti », elle contribue puissamment à enrichir et à diffuser les textes de la nouvelle poésie. Sigismondo d'India (1582-1629) a choisi d'illustrer les poètes les plus importants : outre Pétrarque, le Tasse, Guarini, Marino, Gabriello Chiabrera, Rinuccini, Sannazaro, Bembo, et toute une troupe de poètes mineurs, dont Francesco Ferranti, l'un des nombreux poètes de la cour des Savoie à Turin. Sans oublier Claudio Monteverdi, et de nombreux autres musiciens. Quelques poètes baroques Le TASSE (Torquato Tasso, Sorrente 1544 – Rome 1595) est le premier grand créateur du nouvel art poétique. Auteur d’une œuvre  impressionnante (plus de 2000 textes, sonnets, chansons, madrigaux, ballades, outre le long poème épico-lyrique de la Gerusalemme liberata et la fable pastorale de l’Aminta), il devient aussi une référence par sa vie aventureuse, partagée entre des séjours à la Cour de Ferrare au service de la famille d’Este, plusieurs années d’incarcération (au couvent Saint-François de Ferrare pour «assassinat » en 1577 et à l’hôpital Sainte-Anne pour « folie » de 1579 à 1586) et de longues errances à Mantoue, Padoue, Venise, Naples et Rome, où sa tombe sera un lieu de pèlerinage des poètes romantiques. Jacopo Bassano, Portrait de Torquato Tasso à 22 ans Le Tasse est le plus pur représentant littéraire de ce monde baroque qui commence à se dégager des ruines de la Renaissance. Dans sa poésie, l’équilibre renaissant est brisé ; la vision paisible d’un monde libéré du « péché », la foi en l’homme libre et créateur, la certitude d’une harmonie entre la nature, l’homme et Dieu, tout cela fait place à l’inquiétude, à l’incertitude, à un déchirement entre un sens aigu du péché dans la recherche inquiète de Dieu et une aspiration au monde impossible de l’Aminta commandé par la volupté et l’Amour (« Est permis ce qui plaît ») dispensateur de « doux baisers et de choses plus tendres encore ». Dans ce monde tourmenté par la lutte entre l’autorité catholique (dont la hiérarchie s’autoproclame seule interprète infaillible de la foi et détentrice de la Vérité) et la liberté de conscience, le libre examen protestant (proclamé hérétique par Rome), dans ce monde qui doit se défendre contre l’offensive des «infidèles » turcs (1571, bataille de Lépante), dans ce monde marqué par l’Inquisition romaine et les contradictions entre la raison et la foi, le Tasse n’échappe à la « folie » qu’en se réfugiant dans la poésie, le lyrisme, la recherche de perfection formelle acceptable par l’idéologie dominante (jusqu’à sa mort il travaillera à réécrire ses textes pour donner satisfaction à ses censeurs), l’évasion dans l’immense patrimoine poétique des mots. Et dans le grand poème épique qui veut célébrer la passion guerrière et la reconquête de Jérusalem par Godefroi de Bouillon, ce que l’on retiendra d’abord, ce sont les épisodes lyriques vibrants de sensualité amoureuse, - ceux qui inspireront les musiciens -, l’amour de Renaud et d’Armide, de Tancrède et Clorinde, et les « incises » que constituent les histoires d’Herminie, d’Olympia, d’Olindo et Sofronia. Sous le vernis historique et religieux de la Croisade, pointe l’essence du poème, l’aspiration idyllique et romanesque à fuir les contraintes du monde contre-réformiste. Vous pourrez lire avec intérêt une traduction de l’Aminta et de la Jérusalem délivrée. Frans Fourbus the Younger, Portrait de Marino, vers 1619 L’aboutissement de cette recherche se trouve dans la poésie de Giambattista MARINO (Naples, 1569-1625), poète de cour du duc de Savoie, de Marie de Médicis et de Louis XIII, admiré à Rome, à Naples et dans toute l’Europe. Son Adonis (1623) est le triomphe de la perfection technique sans conscience morale, civique, religieuse ou politique. Derrière les mots, rien ; dans les mots, rien d’autre que la forme littéraire d’une religion du plaisir. Marino arrive à des formes pures, à ce qu’on appellera une « manière précieuse et fleurie », un jeu  avec les mots et les concepts indéfiniment développés et raffinés sans plus aucune référence à une réalité, à une pensée, le « trompe-l’œil » absolu. Marino est un maître de la parole, pour qui le problème ne sera pas le « quoi dire » mais le « comment dire ». La poésie chez lui ne comporte ni action ni narration, elle est un « spectacle vocalisé », étincellement de concepts et d’images, sonorité de phrases et de cadences. Marino eut de nombreux disciples et imitateurs, les « marinistes ». Entre ces deux grands poètes, il en est une quantité d’autres, parmi lesquels Giovan Battista GUARINI (Ferrare 1538 – Venise 1612), ami et admirateur du Tasse, et auteur du Pastor fido qui est une reprise du thème de l’Aminta. Ce « drame pastoral » est plus « pastoral » en réalité que « dramatique » : le « destin » y est en effet peu tragique, puisqu’il ne fait qu’entériner les lois de l’amour et du plaisir, dans une sensualité où le thème du « baiser » se substitue à celui du « regard » qui caractérisait la poésie d’inspiration platonicienne. G.B. Guarini, sur l’édition de 1602 du Pastor fido Mais ce qui frappe aussi chez Guarini, c’est que la poésie y est déjà musique ; constamment la musique est présente dans le texte, par exemple dans la scène 2 de l’Acte III où le chœur des nymphes commente le dialogue des personnages ; la structure du vers est en elle-même musicale, elle semble appeler la musique, et c’est tout naturellement que le texte sera « revêtu » de musiques dont celle de Sigismondo d’India offre la meilleure illustration (Voir chapitres suivants). La poesia del Cinquecento e del Seicento 1) Torquato Tasso I tempi cambiano dopo la mort di Lorenzo de’Medici (1492) e del Savonarola (1498). Nel 1494 cominciano le guerre d’Italia tra i Re francesi Carlo VIII, Luigi XII e Francesco I contro l’imperatore Carlo Quinto, con la partecipazione dell’Inghilterra, del Papa e dell’impero Ottomano  ; si fermeranno soltanto nel 1559. Sono guerre di un tipo nuovo, dopo l’invenzione dell’artiglieria, e praticano dei massacri orribili (a Brescia nel 1511 dai Francesi e nel sacco di Roma dai lanzichebecchi imperiali nel 1527), ma non distruggono tutte le regioni d’Italia e non impediscono lo sviluppo artistico (Roma, Venezia, Mantova, ecc.) nè quello delle corti delle Signorie del Nord e del Centro che continuano ad arricchirsi, gli Estensi a Ferrara, i Gonzaga a Mantova, ecc. ; le principali vittime sono i poveri, i contadini. Nello stesso momento, l’Europa conosce una rottura religiosa e intellettuale gravissima con la condanna delle 95 tesi di Martin Lutero  (1483-1546) nel 1521, dopo la presentazione del 1517, e la costituzione della religione luterana, più profondo scisma nella cristianità medievale. Il papa, di cui Lutero non riconosce l’infallibilità nè il suo ruolo come successore di Cristo, difende la chiesa cattolica scomunicando Lutero. Per la prima volté, l’Europa cristiana è divisa tra due religioni che si combattono ideologicamente, militarmente, politicamente e artisticamente. Seguirono anche la Rivolta dei Cavalieri (1524), e quella dei contadini con Thomas Muntzer (1522-1525). Tra le decisioni del Concilio di Trento (1545-1563), parecchie orientarono la creazione letteraria e artistica verso una lotta spirituale contro la nuova religione protestante che determinò la cultura dei secoli seguenti. Ma lo sviluppo del barocco va ben oltre alla controriforma cattolica. Parallelamente, l’epoca conosce uno sconvolgimento scientifico, geografico, fisico, ecc. la visione dell’universo cambia : la terra non è più il centro dell’universo ma gira intorno al sole, il che rende impossibile la lettura medievale della Genesi, e Galileo sarà condannato non per ragioni scientifiche, ma per ragioni teologiche. Lucas Cranach l’ancien, Portrait de martin Luther, 1529. Una nuova arte comincia allora ad essere creata : finita la gioia di vivere dei Fiorentini del Quattrocento, si manifesta sempre di più l’angoscia, la tristezza, la malinconia di fronte a quelle situazioni di guerra e di conflitti religiosi, in due movimenti artistici che saranno più tardi chiamati « manierismo » (1520-1563) et ensuite « barocco » (dopo il 1563). In letteratura, cambia lo stile dominante nei confronti degli stili rinascimentali. La realtà è in movimento perpetuo dunque sempre incerta e contradditoria ; per essere capito e letto, si devono sedurre in sensi, quindi l’importanza del teatro (tra cui la commedia dell’Arte), della decorazione, della fantasia. Uno dei più grandi poeti del Cinquecento è Torquato Tasso (1544-1595), nato a Sorrento ma di origine bergamasca. Dopo studi a Napoli, a Roma, a Padova, cominciò a scrivere poesie per una ragazza come lui quindicenne. Giunse a Ferrara nel 1565, entrò nella corte degli Estensi come poeta e studioso, cominciò a scrivere la sua grande opera, la Gerusalemme liberata, già quasi finita nel 1575, ma nello  stesso periodo scrive altre opere come la favola dell’Aminta (1573). Entrò presto in conflitto con gli altri intellettuali e con la famiglia ducale, si ammalò, fu rinchiuso per 7 anni nell’ospedale di Sant’Anna perché soffriva di turbe psichiche, continuò a lavorare la sua opera, tra Mantova e Ferrara, Napoli e Roma, e morì a 51 anni. La Gerusalemme liberata continua l’opera epica cavalleresca del Boiardo e dell’Ariosto, ma la sposta sul racconto della prima crociata e su Goffredo di Buglione. Tancredi è un cavaliere cristiano, innamoratosi della bella Clorinda, guerriera musulmana che aveva incendiato la torre di Gerusalemme. Claudio Monteverdi (1567-1643) accentua ancora lo stile barocco, musicando in stile « concitato » il testo del Tasso rappresentato a Venezia nel 1624, interpretato da un recitante per il testo e da 2 cantanti per le parole, accompagnati da 5 strumenti a corde e da un basso continuo. Siamo tra l’opera, l’oratorio e la cantata, i cantanti erano in costume e dovevano recitare le parole con i gesti descritti nel testo. Fu un trionfo davanti a tutta la nobiltà veneziana e un modello di dramma musicale per i musicisti di parecchi secoli. PAGE SUIVANTE