Chapitre 14 La culture populaire traditionnelle Deux images de travaux populaires extraites de  : Alberto Paleari, Canti popolari di Lombardia,  Edizioni dell’Ambrosino, 1991. La culture officielle (enseignée à l’école) ne permet pas de comprendre l’histoire de la culture populaire  : elle est construite sur les livres, sur l’écrit, et ne considère pas comme «  culture  » la tradition populaire qui était avant tout orale. Pendant longtemps beaucoup d’historiens ont dit que l’on ne pouvait rien savoir de sérieux sur Rome avant 390 av. J.C. parce qu’à cette date, les Gaulois avaient détruit les archives écrites de la ville  ; heureusement, à partir de 1980, l’archéologie a démontré le contraire et permis de considérer d’une autre façon le contenu historique de la «  légende  ». Référons-nous à la définition adoptée en 1954 par l’International Folk Music Council  : «  La musique populaire est le produit d’une tradition musicale qui a évolué à travers le processus de la tradition orale. Les facteurs ui donnent forme à la tradition sont  : 1) la continuité qui unit le présent au passé  ; 2) la vériation qui naît de l’impulsion créatrice de l’individu et du groupe  ; 3) la sélection opérée par la communauté et qui détermine la forme ou les formes sous lesquelles la musique survit  ». On pourrait élargir à la culture populaire. Mais cette définition ne tient pas compte du fait qu’il s’agit d’un monde, d’une société humaine totalement différents de ceux dans lesquels vit la culture écrite, savante. Elle n’utilise donc pas par exemple les classifications, que nous utilisons nous, de «  genre  », et les chansons entrent indifféremment dans de nombreuses catégories, selon le lieu et l’occasion du chant, baptême,carnaval, procession religieuse, jeux entre garçons et filles, etc. Nous sommes surpris de trouver dans un chant religieux napolitain pour une procession à la Vierge une allusion à un rapport sexuel dans un champ de tomates (Voir sur ce point l’ouvrage de Jean Guichard, La chanson en Italie, des origines aux lendemains de 1968, Presses Universitaires de Provence, en particulier le chapitre I sur la chanson populaire et l’Annexe sur l’histoire de la chanson napolitaine). Référons-nous pour compléter à la description faite par Albert Lancaster Llyod (1908-1982) en 1-67  : « Voyons de façon absolument hypothétique comment un chant populaire peut naître, et quel cours peut avoir sa vie. Supposons qu’un paysan soit en train de labourer un champ. Le travail est dur et il est angoissé par le comportement de son fils. Pour se distraire et pour se consoler, il se met à chanter une chanson. Peut-être emploie-t-il une mélodie qu’il connaît ou peut-être en utilise-t-il une qui est seulement semblable  ; peut-être a-t-il en mémoire plusieurs mélodies et prend-il un morceau de l’une et un morceau d’une autre  ; peut-être se sert-il d’une mélodie qui lui semble complètement nouvelle mais qui n’est probablement que le souvenir d’un vieux motif auquel il apporte des modifications. À cette mélodie il adapte un texte, celui-ci aussi probablement créé sur des éléments déjà connus auxquels il ajoute les éléments propres de son expérience personnelle. Plus tard, à la cuisine avec les gens de sa famille ou à l’auberge le samedi soir, quand il y a trop de gens pour faire des jeux de société, il essaie de chanter sa chanson. Peut-être qu’elle n’est pas assez belle  ou qu’elle est trop personnelle pour attirer l’attention des gens présents et ainsi personne n’y fait attention  et la chanson meurt sur les lèvres de son interprète. Mais il se peut aussi que ce soit la description d’une expérience commune et peut-être qu’elle se trouve en parfaite syntonie avec l’atmosphère du lieu et à la fin, peut-être que l’un de ceux qui écoutent la trouve belle et décide de l’insérer dans son répertoire. En rentrant chez elle, cette seconde personne repense à la chanson. Elle l’a en partie oubliée et elle remplit les lacunes avec quelque chose qui appartient à son expérience. Elle n’aime pas d’autres parties et elle fait alors travailler son imagination. Peu de temps après, elle est en mesure de chanter la chanson qui est maintenant différente de l’original  ». Chanteurs populaires autour d’une table, à Santa Croce (Florence), dans une photographie de Ferdinando Scianna, 1943 Plus loin, Llyod poursuit ainsi  : « Peut-être un charretier  portera-t-il la chanson dans le comté voisin et l’introduira-t-il dans une nouvelle communauté. La chanson passera de cette façon de bouche en bouche, d’un lieu à un autre, du père au fils, d’un âge à un autre, et elle entrera dans l’énorme réservoir de la mémoire collective. Elle mènera une vie capricieuse, avec des fortunes variées. Elle pourra se multiplier en d’innombrables variantes, dont quelques-unes seront très semblables à l’original, d’autres si éloignées qu’elles constitueront pratiquement des chants nouveaux. À certaines époques elle connaîtra une diffusion très large, à d’autres elle disparaîtra presque complètement, ou sortira momentanément de la mode parce qu’elle ne correspondra plus aux nécessités psychologiques de l’époque.Peut-être que des variantes plus en rapport avec les nécessités du moment pourront mettre l’original hors de l’usage populaire  » (Albert Lancaster Llyod (1908-1982), Folksong in England, Panther Books, London, 1967, pp. 73-77 - Réédité en 1975). Mondines au travail Et écoutons quelques chansons de l’époque, reprises sous la forme pratiquée aujourd’hui. La musique populaire a donc une valeur d’usage (Voir sur ce point l’article de Jean Guichard, La chanson, de valeur d’usage à valeur d’échange,  dans la revue Franco-Italica, n° 12, automne 1998), elle est produite et consommée par une communauté donnée, elle n’est pas faite pour le «  spectacle  », elle a une fonction précise, elle accompagne le travail, les usages domestiques quotidiens, les fêtes, les soirées, les luttes politiques, etc., d’où le phénomène des «  variantes et «  l’anonymat de la création  »  : il y a toujours un auteur, mais la communauté s’approprie la  création et deviendra l’auteur. La cultura popolare del Rinascimento La cultura ufficiale (insegnata a scuola) non permette di capire la storia della cultura popolare : è costruita sui libri, sulla scritto, e non considera come « cultura » la tradizione popolare che era prima di tutto orale. Per molto tempo, molti storici hanno detto che non si poteva  sapere niente di serio su Roma prima del 390 av.C. perché a quella data i Galli avevano distrutto l’archivio scritto della città ; fortunatamente, dal 1980, l’archeologia ha dimostrato il contrario e permesso di considerare in altro modo il contenuto storico della detta « leggenda ». Riferiamoci dunque alla definizione adottata nel 1954  dall’International Folk Music Council : « La musica popolare è il prodotto d’una tradizione musicale che si è venuta evolvendo attraverso il processo della tradizione orale. I fattori che danno forma alla tradizione sono  : 1° la continuità che unisce il presente al passato ; 2° la variazione che nasce dall’impulso creativo del singolo e del gruppo ; 3° la selezione operata dalla comunità e che determina la forma con le forme in cui la musica sopravvive ». Ma questa definizione non tiene conto che si tratta di un mondo, di una società umana, totalmente differente da quella in cui vive la cultura scritta, dotta. Per esempio, non usa dunque le stesse classificazioni  che usiamo noi, di « genere », e le canzoni entrano indifferentemente in tante categorie, secondo il luogo e l’occasione del canto, battesimo, carnevale, processione religiosa, giochi tra ragazzi e ragazze, ecc. Noi siamo sorpresi di trovare in un canto religioso napoletano per una processione alla Vergine un’allusione ad un rapporto sessuale nel campo di pomodori. Riferiamoci per completare alla descrizione fatta da Albert Lancaster Llyod nel 1967 : «Vediamo in via assolutamente ipotetica come un canto popolare può nascere e quale corso possa avere la sua vita. Supponiamo che un contadino stia arando un campo. Il lavoro è duro e lui è angosciato dal comportamento della sua ragazza. Per distrarsi e per consolarsi si mette a cantare una canzone. Forse usa una melodia a lui già nota o forse ne usa una soltanto simile; forse ha in mente più melodie e prende un pezzo da una e un pezzo da un'altra; forse usa una melodie che gli sembra completamen- te nuova ma che probabilmente non è che il ricordo di un vecchio motivo cui sta apportando modifiche. A questa melodia adatta un testo, anche questo probabilmente creato su elementi già noti ai quali aggiunge elementi propri della sua esperienza personale. Più tardi, in cucina con i familiari o all'ostetia il sabato sera quando c'è troppa gente per fare giochi di società, prova a cantare la sua canzone. Può essere che non sia troppo bella o che sia troppo personale per attirare l'attenzione degli astanti e così nessuno vi fa caso e la canzone muore sulle labbra del suo interprete. Ma può anche essere che sia la descrizione di un'esperienza comune e può essere che si trovi in perfetta sintonia con l'atmosfera del luogo e alla fine può essere che uno degli ascoltatori la trovi bella e decida di inserirla nel suo repertorio. Tornando a casa questa seconda persona ripensa alla canzone. In parte l'ha dimenticata e allora riempie le lacune con qualche cosa di suo. Altre parti non gli piacciono più e così fa lavorare la fantasia. Entro breve è in grado di cantare la canzone che però ora è già differente dall'originale». Prosegue più avanti Lloyd : «Forse un carrettiere porterà la canzone nella contea vicina e la introdurrà in una nuova comunità. La canzone in questo modo passerà di bocca in bocca, da un luogo all’altro, dal padre al figlio, da un’età all’altra, ed entrerà nell’enorme serbatoio della memoria collettiva. Condurrà una vita capricciosa, con alterne fortune. Potrà moltiplicarsi in innuerevoli varianti, alcune delle quali assai simili all’originale, altre tanto lontane da costituire praticamente canti completamente nuovi. In alcuni momenti conoscerà una diffusione vastissima, in altri praticamente scomparirà e almeno momentaneamente uscirà di moda non corrispondendo più alle necessità psicologiche del momento. Forse varianti più in tono con le necessità del momento potranno cacciare l’originale fuori dall’uso popolare  » (Albert Lancaster Llyod  (1908-1982), Folksong in England, Panther Books, London, 1967, pp.76-77 - Ristampato nel 1975). E ascoltiamo alcune canzoni dell’epoca, riprese sotto la forma praticata oggi. La musica popolare ha dunque un valore d’uso, non è fatta per lo spettacolo, ha una funzione precisa, accompagna il lavoro, gli usi domestici, le feste, le  serate, ecc., quindi il fenomeno delle varianti e «  l’anonimato  » della creazione  : c’è sempre un autore, ma la comunità si appropria la creazione e diventa l’autore. DONNA LOMBARDA Versione premanese del più famoso canto narrativo italiano (Nigra 1) Cantori di Premana, Regione Lombardia 9, LP,  Disco Albatros, VPA 8372/RL Donnà lombàrda perchè non mi àmi                       Dame lombarde, pourquoi tu ne m’aimes pas perchè gh’o ‘l marì perchè gh’o ‘l marì         parce que j’ai un mari, parce que j’ai un mari si ài ‘l marìto fallo morire                              Si tu as un mari, fais-le mourir si ài ‘l marìto fallo morire                              Si tu as un mari, fais-le mourir t’inségnero mì t’inségnero mì                       Je t’apprendrai moi, je t’apprendrai va nèl giardino del sìgnor pàdre                  Va dans le jardin de monsieur ton père va nèl giardino del sìgnor pàdre                  Va dans le jardin de monsieur ton père che c’è la ‘n serpént e                                 car il y a là un serpent taglià la tèsta di quèl serpénte                     Coupe la tête à ce serpent taglià la tèsta di quèl serpénte                     Coupe la tête à ce serpent poi pèstela bén poi pèstela bén                   puis écrase-la bien, écrase-la bien e quàndo pòi l’ì ben pestàta                         Et quand tu l’auras bien écrasée e quàndo pòi l’ì ben pestàta                         Et quand tu l’auras bien écrasée mettìla nel vìn mettìla nel vìn                       mets-la dans le vin, mets-la dans le vin no nò bevéte o pàdre moi                            Non ne buvez pas, oh mon père no nò bevéte o pàdre moi                            Non ne buvez pas, oh mon père che c’è del velén                                          car il y a du poison levò la spàda che téngo al fiànco                 Je lève l’épée que j’ai à mon côté ti vòglio mazàr ti vòglio mazàr                      je veux te tuer, je veux te tuer. (Voir le commentaire de cette chanson sur ce site  dans «  Chanson - Histoire des peuples d’Italie et chanson, 2ème partie, I  ») Un autre classique est «  L’histoire de Cécile  », dont Costantino Nigra donne déjà 5 versions de la Lombardie à l’Istrie, mais il signale qu’elle est connue aussi à Gênes, Naples, Palerme, la Catalogne et qu’elle a donc une diffusion «  nationale  » et européenne (Canti popolari del Piemonte, 1888, et Einaudi, 1967, Vol. I, pp. 53sq.). Il la rapporte soit à l’histoire d’un tribun romain au temps de l’empereur Othon III (980-1002), soit à un drame de Shakespeare. Mais on peut aussi l’interpréter comme une évocation de la domination des Espagnols sur l’Italie à partir des débuts du XVIe siècle où, en Lombardie comme dans le Royaume de Naples, les «  capitaines  » exerçaient leur pression, entre autres sexuelles, sur les habitants. En voici 3 versions, du Nord et de Toscane. Certaines autres se termineront par la mise à mort du capitaine par Cecilia  ; une version romaine des lendemains de la seconde guerre mondiale la reprendra en l’actualisant à partir d’un fait réel romain de la fin de la guerre. En réalité, il semble que le texte du Canzoniere Internazionele soit une reprise du XIXe siècle, car le couvent des Murate  ne fut définitivement transformé en prison qu’à partir de 1832. On a donc ici une chanson qui a été reprise et adaptée au cours des siècles. STORIA DELLA CECILIA  (Lezione di Caterina Bueno) La povera Cecilia che piange il suo mari'                  La pauvre Cécile qui pleure son mari Gliel'hanno carcerato glielo fanno mori'                    on l’a mis en prison, on veut le faire mourir Vanne vanne o Cecilia e non pensa' all'onor            Vas-y, vas-y, Cécile, ne pense pas à ton honneur Levami da ste pene levami di prigion.                      Tire-moi de prison, tire-moi de prison. Senta sor capitano sono venuta a dormi'                  Écoutez, monsieur le Capitaine, je suis venue dormir avec vous se lei mi fa la grazia salvare il mio mari'                    si vous me faites la grâce de sauver mon mari. Prendila la sieda e metteti a sede'                             prends une chaise et assieds-toi E quando avrò cenato a letto si va assieme              et quand j’aurai dîné on ira au lit ensemble Tavola apparecchiata letto per riposà                   Table mise et lit pour se reposer Colle bianca lenzuola oh che felicità                    avec des draps blancs, quel bonheur. A mezzanotte in punto Cecilia da un sospir               À minuit, Cécile pousse un soupir Cos'hai cos'hai Cecilia da sospirar cosi'                    Qu’as-tu, qu’as-tu, Cécile, à soupirer comme ça  ? Ce l'ho la pena in core che mi sento mori'                 J’ai de la peine au cœur, car je me sens mourir L'ho fatto un brutto sogno l'è morto il mio mari          J’ai fait un vilain rêve, mon mari il est mort. Dormi dormi o Cecilia e non pensar così                   Dors, dors, Cécile et ne pense pas ça Che domattina all'alba il tuo marito è qui                   car demain matin ton mari sera là. Alla mattina all'alba Cecilia va al balcon                    Le matin à l’aube Cécile va au balcon Vede il marito morto col capo a ciondolon                 elle voit son mari mort, il a été pendu. Vile d'un capitano tu m'hai saputo tradi'                     Lâche capitaine, tu as su me trahir L'hai tolto a me l'onore la vita al mio mari'                 Tu as pris à moi l’honneur, la vie à mon mari (Zitta zitta o Cecilia e non parla' così                   Tais-toi, tais-toi,ô Cécile et ne parle pas comme ça Principi e cavalieri tutti mariti a te                              les princes et les chevaliers sont tous des maris pour toi. Io non voglio ne' prencipi neppure fosse re               Je ne veux pas de prince même s’il était roi solo il marito mio voleva bene a me)                    Il n’y a que mon mari qui m’aimait. Addio belli paesi addio addio belle città                     Adieu beaux pays, adieu, belles villes Addio casa paterna Cecilia se ne va.                    Adieu maison paternelle, Cécile s’en va.  (Versione piemontese di Roberto Balocco) Cecilia, bela Cecilia, a piôra neuit e dì l'ha sò marì in prigione, lô veulô fè morì. A và dal Capitani: "Na grassia vôrija mì, vôrija che m'salveisse la vita a mè marì". «  La grassia sarà faita, durmì na neuit côn mì  » «  Andrai ciamè licenssa, licenssa a mè marì  ». «  Cecilia, bela Cecilia, che neuve a j'è per mì ?  ». «  Na neuit côl Capitani dôvrija andèi a durmì  ». Cecilia, bela Cecilia, andè pura a durmì, salveme a mì la vita, l'ônôr i penssrù mì". Na neuit côl Capitani, Cecilia l'ha durmì, ma la matin bônôra l'ha vist pendù 'l marì". Scôtè sôr Capitani, vôi m'avei tradì, m'ej levà l'onore, la vita al mè marì".  "Piôre pa tant Cecilia, bela spôseme mì  ». «  Mai pì mi spôserija 'l boia d' mè marì  ». VANNE VANNE CECILIA (Lezione toscana, Canzoniere internazionale) Vanne vanne Cecilia vanne dal capitan            Vas-y, vas-y, Cécile, chez le capitaine e chiedigli una grazia che lui te la farà                   et demande-lui une grâce, il te la fera Grazia signor capitano che grazia vuoi da me       Grâce, Monsieur le Capitaine, Quelle grâce veux-tu  de moi ?  grazia ti sarà fatta vieni a dormire con me            Cette grâce tu l’auras, viens dormir ave moi. Ora vo'  alle Murate a dirlo al mio mari'                  Je vais aller aux Murate le dire à mon mari se lui sarà contento stasera sarò qui                     S’il est d’accord, ce soir, je  serai ici.         Vanne vanne Cecilia ma non pensare all'onor                   Vas-y, vas-y, Cécile, ne pense pas à ton honneur          salva la vita mia levami di prigion                                Sauve ma vie, tire-moi de prison. Quando fu mezzanotte Cecilia fa un sospir            Quand il fut minuit, Cécile fait un soupir il capitano l'abbraccia e un bacio gli vuol dar          le capitaine la serre dans se bras et veut lui donner un baiser        Che ha' tu che ha' tu Cecilia che tu non puoi dormir                 Qu’as-tu, qu’as-tu, Cécile, que tu ne peux dormir  ?        un sogno brutto l'ho fatto che è morto il mio mari'                     J’ai fait le vilain rêve que mon mari est mort E la mattina si affaccia a lo balcon                          Et le matin elle se met au balcon lo vede il suo marito col capo ciondolon             elle voit son mari pendu. Grazia signor capitano lei me l'ha fatta sì               Ta grâce, Monsieur le Capitaine, tu me l’as bien faite la mi ha tolto l'onore la vita al mio mari'                  tu as pris mon honneur, la vie à mon mari Addio castel di paglia, fl castello fiorentin               Adieu château de paille, château florentin me l'hai tolto l'onore la vita al mio mari'             tu as pris mon honneur, la vie à mon mari Non vo' (6) più capitani non voglio più mari'           Je ne veux plus de capitaine, je ne veux plus de mari son colla rocca e i' fuso me ne vo' stare così         J e suis avec ma quenouille et mon fuseau, je veux rester comme ça. Page suivante  

Cecilia, bella Cecilia, piange notte e giorno - ha il marito in prigione, vogliono farlo morire -  Ella va dal Capitano: Una grazia vorrei per me - vorrei che salvaste la vita a mio marito - La grazia sarà fatta, dormite una notte con me - Andrò a chiedere licenza, licenza a mio marito - Cecilia, bella Cecilia, che notizie portate per me ? - Una notte col Capitano dovrei andare a dormire - Cecilia, bella Cecilia, andate pure a dormire - salvatemi la vita che all'onore ci penserò io - Una notte col Capitano, Cecilia ha dormito - ma alla mattina di buonora ha il marito impiccato - Ascoltate signor Capitano, voi mi avete tradito - avete tolto a me l'onore e la vita a mio marito - Non piangete tanto Cecilia, bella sposate me - No, mai io sposerei il boia di mio marito.